@дневники: Sherwood - Фильмы: рецензии Ольги Шервуд Голосов: 2 Адрес блога: http://diary.ru/~pro-kino/ Добавлен: 2007-11-21 23:40:12 блограйдером Lurk

Мультфильм: Три богатыря и Шамаханская царица

2011-01-02 04:36:44 (читать в оригинале)

"Три богатыря и Шамаханская царица": чистая сила

"Какие теперь супостаты? Всех перебили… поторопились…" – вздыхают три бывших богатыря не то в отпуске, не то на досрочной пенсии. Но тут же, по всем законам правильного повествования, из тревожно сиреневого марева возникает силуэт черной птицы и узкая рука высовывается из–под балдахина…

В четвертом фильме про защитников Земли Русской зло идет от женщины – Шамаханской царицы (появившейся аккурат из пушкинской "Сказке о Золотом Петушке", вспомните также мотив "Я ль на свете всех милее…"); на все она способна, да только с возрастом справиться не умеет – потребны ей молодильные яблочки. Коварство царицы – враг русского народа; противопоставить же злу мы можем только силушку – чистую и совокупную, всех трех богатырей…

Цикл полнометражных анимационных фильмов с богатырскими (якобы фольклорными, а на самом деле целиком нынче придуманными) историями завершился. Имеет смысл вспомнить, как шло дело.
В декабре 2004 года состоялась премьера фильма "Алеша Попович и Тугарин–Змей" Константина Бронзита. Бронзит, по ту пору уже очень известный режиссер сугубо авторского анимационного кино, собравший гору призов десятка–другого международных и отечественных фестивалей, впервые в своей карьере создал полнометражный "коммерческий" мультфильм. Забавно, что еще года за два до того он говорил, что работа над таким видом кино ему представляется скучной: мол, прием найден и растягивать его на полтора часа… зачем?


Премьера показала, что Бронзит в целиком фабричный продукт сумел внедрить лирическое начало – несмотря на очевидную, хотя и вовсе не криминальную, подражательность американским образцам жанра. (За образ говорящего коня Юлия, как бы содранного со шрэковского Осла, горячие и нетерпеливые критики, штатные и любители, фильм нещадно тогда ругали.) Картина вышла гигантским по тем временам тиражом 240 копий – в один день с "Суперсемейкой" и "Полярным экспрессом". Кто их помнит? Почти никто.
А вот героико–комедийная былина про поповского сына Алешу и его друзей, которые отправились народное золотишко, доставшееся Тугарину-Змею, выручать, не забылась. Почему? Причин две. Первая: достоинства самого фильма. Вторая: у русского народа, как известно, богатырь не один. Но и врагов много. Словом, хватило на целый цикл – а любой цикл работает не сложением величин, а их умножением.

В 2006–м появился "Добрыня Никитич и Змей Горыныч" Ильи Максимова, годом позже – "Илья-Муромец и Соловей-разбойник" Владимира Торопчина. И вот нынче "Три богатыря и Шамаханская царица" Сергея Глезина. В итоге доказана принципиальная штука: отечественная тема способна привлекать зрителей не меньше, чем универсально–голливудские сюжеты. Не вдаваясь в финансовые обстоятельства производства и проката четырех частей цикла (с годами, понятное дело, ситуация здорово менялась), отметим: "Илья Муромец…" – первый отечественный мультфильм, который окупился в прокате.
Победа была обеспечена и самой сериальностью, и точно осознанной стилистикой самих картин (полагаю, плод настоящего коллективного ума и творчества). Вроде ничего хитрого: старые былины на новый лад, да выглядело это свежо – по факту, по концепции, по картинке. С середины 50–х не было у нас интерпретаций русского фольклора на экране. Тогда богатыри возникли в классических просветительских картинах "Союзмульфильма" с их тяжеловесной эстетикой, чтобы смениться на тридцать лет "сказками братских народов", а самим остаться васнецовской картиной в "Родной речи" и на конфетных коробках.

Тут возникает тема патриотизма. Фальшивая советская "любовь к родной истории и стране" выражалась в правительственных концертах с тамошними выступлениями монументальных певиц, псевдонародных хоров и таких же плясок с акробатическими элементами (вариант: ансамбль "Березка": плавность, сарафаны, русые косы, французская тушь на ресницах). Профессионализм всех поражал изощренностью – смотреть, простите, было тошнотворно.
К середине 2000-х а ля державный рюсс вместе с государственнической идеологией опять стали насаждаться, засилье американского кинопродукта и транслируемого им простоватого мировосприятия уже изрядно надоело, сам же народ начал потихоньку осознавать, что его в очередной раз сильно надули. Анимационные богатырские истории, счастливо интерпретировав национальный миф "Мы, русские, может, и глуповаты, но невероятно сильны, а правитель наш… сами знаете, каков", не могли не стать популярными.

И не говорите, что это детские фильмы. В детских не отсылают к отечественной и зарубежной киноклассике и попсе. Не обсуждают "новых русских", происхождение первоначального капитала и прочий разбой. Не шутят на рискованную "пасхальную" тему ("пасхальный" в данном случае – связанный вовсе не с Пасхой, а с тем, что ниже пояса у мужчины), впрочем – совершенно прилично и вполне остроумно.
В целом, богатырская серия сложилась как ярко выраженное классическое интеллигентское произведение: пафос "пейзажа", событий и главных героев снижен иронией, иной раз более тонкой, чем площадной анекдот, но не горькой, а веселой. Ирония и насмешка на самом деле скрывают очень глубокий патриотизм и даже тоску по нормальной родине–стране, которая у нас осталась, действительно, разве что в отдельных дореволюционных мемуарах, старых фотографиях и бардовской песне.
Есть, правда, условие для смотрящего: надобно использовать свой интеллект и непредвзятость. Тогда вы получите полное – а не детское – удовольствие от всех намеков и шуток: речевых, изобразительных и повествовательных. Скажем, только так можно правильно оценить образ бессловесного ослика Моисея.

И все бы хорошо, да не скоро сказка сказывается. Пока СТВ и "Мельница" переживали кризис и недофинансирование (даже полнометражная анимация не может пока в нашей стране обходиться без господдержки), случилось страшное. Во–первых, зрители, как дети сущие, рванули на 3D – тут создатели "Трех богатырей…" вывернулись: написали крупно на афишах "Не в 3D", чем подтвердили свою индивидуальность и креативность. Во–вторых, что хуже, публика вообще отказала в доверии российскому кино, и сборы от него свалились в неприличную пропасть. Тут уже одним скорым остроумием ничего не поправишь.
А главное оказалось совсем не в кинематографической сфере. В последние полгода разгулялась нечистая сила: летние пожары, снова частые убийства на так называемой экономической почве в городах и станицах, битье журналистов, спровоцированные национальная рознь и массовые беспорядки, гибель людей из–за неубранного снега, беспредельное издевательство над народом в столичных аэропортах, неправедные приговоры... В результате резко изменилось самочувствие общества. О каком патриотизме сейчас можно говорить? Да ни о каком…

Казалось бы, прокатные результаты "Трех богатырей и Шамаханской царицы" послужат настоящим тестом на (подсознательную) восприимчивость публики к интеллигентским идеям и способу их выражения. Однако – увы. Заключительные два фильма тетралогии уже больше похожи на КВН последних советских лет: ирония трансформировалась в юмор, забава соблазнила ум и стала приоритетна. Дети звонко смеются в кинозале, да и нам с вами есть чему улыбнуться, но никакой, так сказать, концепт не прочитывается – и не пересказывать же сюжет и трюки, в самом деле?

Цикл внутренне вернулся к своей первоначальной воспитательной, союзмультфильмовской задаче: развлечь юных зрителей, попутно слегка побуждая их к хорошим поступкам, позитивному мировосприятию и любви к Родине. А значит, исчерпал себя как художественное произведение.

Сейчас СТВ и "Мельница" делают следующий сказочный фильм – "Иван-царевич и Серый Волк", а также еще две полнометражных анимации: "Цыган Гожо" и "Крепость".

---

Фильм: Ёлки

2010-12-21 16:50:39 (читать в оригинале)

"Ёлки": Сказка ложь, да в ней намек

Бекмамбетов – гениально сообразивший перенять у Эльдара Рязанова и советского телевидения идею делать фильм к главному национальному празднику – в третий раз выпускает продукт, который со временем должен (и будет, я уверена) включаться в обязательное меню 31 декабря.

Прежние опыты – "Дневной Дозор", продолжение "Иронии судьбы" и "Черная молния" – рассчитаны на разную аудиторию, по-разному оправдались художественно и финансово, но одинаково обруганы критикой и немалым числом людей из пишущего народа. Ибо многие критики все никак не научаются судить произведение по пушкинскому завету: по законам, автором для себя принятым. А народ – что удивительно и приятно – жаждет от российского кино того, чего никак не ждет от Голливуда: разговора по душам.
Судя по "Елкам", Бекмамбетов как продюсер (он в этом фильме и режиссер – вместе с Александром Войтинским, Дмитрием Киселевым, Александром Андрющенко, Ярославом Чеважевским, Игнасом Йонинасом) никому не собирается уступать место "Деда Мороза", причем добрейшего. И приближается к запросам зрителей. Конечно – так, как умеет именно он, воспитанный в традициях мировой и советской культуры, а также глобальной массовой культуры новейшего времени, активным создателем которой сам же и выступает.

Примечательно, что Бекмамбетову больше иных удалось сохранить в универсальном интернациональном коде киномасскульта национальную суть. Секрет "прост": он делает это сознательно.
И, главное, рассчитывает на вменяемых зрителей, с которыми в принципе возможно войти в контакт. Увы, нынче изрядная часть публики вот именно что – дура. Уже приходилось печатно сожалеть об этом, но вынуждена повторяться. Игнорируют начало и конец, сидят пивом, попкорном и включенным мобильником в зале, болтают громко, будто комментируют зрелище в ящике. Воспринимают любой фильм как тупой сериал – только само действие. Не желают видеть нюансов и саму образную систему.

"Елки" – проект начинался под названием "Новый год шагает по стране" – очередной тест аудитории, следующая попытка ее взять. Теперь уж целиком. Действующее лицо картины – народ от детей до стариков, точнее – до старушки. Вид фильма – сказка (кто ж ее не любит), но не волшебная, а наша родная: слегка придурковатая сама по себе и с такими же героями – свояками Иванушке. Жанр – комедия положений. Заняты узнаваемые и даже любимые (так считается) артисты, не вышедшие еще в тираж. Имеются текст, подтекст и контекст.
Текст таков: девочка-сиротка Варя соврала своим детдомовским товарищам, что ее папа – Президент. Дети требуют подтверждения; вот супермотив: не отрицают ее ложь сразу, а – докажи! Доказательством станет условная фраза, произнесенная президентом в новогоднем телеобращении к стране: "На Деда Мороза надейся, а сам не плошай". Как попросить Президента об этом? Ситуация аховая, но мальчик Вова берется спасти свою пассию, и не кулаками, а интеллектом. Вспоминает теорию шести рукопожатий: через шесть человек ты можешь добраться до любого жителя планеты.


Заманка придумана отменно – понятно, что авторы в любом случае закончат фильм хорошо, но совсем не факт, что президент скажет то, что хотят услышать эти дети. Мальчик звонит своему знакомому студенту Мише с просьбой о помощи (единственный момент картины, который мне трудно объяснить), но дальше спираль начинает раскручиваться вполне естественным, хотя и сказочным, образом.
В действие включаются таксист, артистка-певица, милиционер, вор, сноубордист и лыжник, упомянутая бабушка, водитель пожарной машины, бизнес-леди, гастарбайтеры, чиновник администрации Президента и сам Президент России. (Ужасно любопытно – он подснялся специально или это архивные кадры, "компьютерный эффект"? Судя по тому, что никто не пиарит участие Д.А.Медведева в киносъемке, правильнее второй вариант. А жаль.) Нет сомнения: все они, и вор в том числе, – сказочно хорошие люди.

Но главная фишка "Елок" даже не в Президенте. Все участники действия живут в одиннадцати городах нашей все еще огромной страны: Калининграде, Петербурге, Москве, Казани, Перми, Уфе, Екатеринбурге, Красноярске, Новосибирске, Якутске и даже в доселе неведомом для многих из нас прежде городке Бавлы на юго-западе Татарии (23 с лишним тысячи человек). Так кроме мотива хороших людей вводится важная тема единой России, где всегда найдется соотечественник, да не один, который поможет маленькой девочке.
Можно на эту тему сколь угодно долго, горько и красноречиво, пардон, публицистировать, но жанр, требующий своего, выдержан столь же четко, как и интонация.
Более того, патриотический посыл картины транслируется ее авторами прямо в солнечное сплетение зрителя (хочется даже сказать в живот, как салат оливье, сей официальный новогодний единой России символ), "под дых" – но легко, весело, эффектно. Без малейшей пошлости и так называемой чернухи – чем грешил иной раз, напомню, Дмитрий Астрахан в своих фильмах, которые настойчиво прокламировали схожее мировосприятие: "все будет хорошо", "на свете живут добрые и хорошие люди"…

Бекмамбетов не боится пафоса, умеет его использовать. Парадоксальным образом соединяя пафос с иронией, создает образы почти на грани фола. Мальчик Вова объясняет девочке Варе, как добраться до Президента за шесть шагов, и берет в руки мягкую игрушку – медвежонка. Что может быть естественнее? И что больше насыщено ассоциациями?
Мы все стонем, что нет новой "Бриллиантовой руки" или "Операции Ы". Да вот же они. Не знаю, сатириком или юмористом был Гайдай, творивший в подцензурную эпоху социалистического реализма, но Бекмамбетов с командой (тоже отнюдь не диссиденты, естественно) наследуют то самое, достигшее виртуозности в застойные годы, умение говорить о многом не впрямую. Кто-то скажет: не доблесть, так и положено искусству. Разумеется. Но вот вам и признание качества "Елок" – они зеленые и колючие, чем обычный ныне грамотный пластмассовый продукт.

"Елки" выращены так, что изрядные числом "все еще имеющие место недостатки" легко читаются. "От противного", в том числе. Простой пример: у Гайдая черствый управдом – у Бекмамбетова фантастически человечный мент. "Елки" отчетливо транслируют и посложнее соображение: никуда не девшийся ярко выраженный патернализм нашего общества. Этой идеей просто закольцован сюжет, ибо дело начинается в детском доме, а заканчивается узнаваемым силуэтом в одиноком горящем окошке известного дома в Кремле.
Разумеется, все аллюзии и подтекст надо захотеть и суметь прочитать. Зрители постарше, тренированные отечественным кинематографом 70-х – первой половины 80-х, это делают легко, а вот молодым и зашоренным в глаза лезут одни только визуальные эффекты, продакт-плейсмент, медийные лица и пародийный или цитатный повтор каких-то моментов из уже известных им картин.

Все названное, разумеется, "Елки" украшает – не как мишура, но как совершенно необходимые нынче ингредиенты. Важно, что в любом случае глубина произведения чувствуется аудиторией. Здесь с ней шутя-играя говорят о главном – мне кажется, должна откликнуться.
В упомянутой "глубине" фильма не только гирлянда сюжета, идейные "шары", дизайнерских "флажки", приятные "шутихи" вроде встречи за уравнивающим человечество столиком "Макдональдса" чиновника из администрации Президента и гастарбайтера Юсуфа. Свою долю смысла совсем уж для киноманов добавляют фирменные штучки Бекмамбетова вроде голоса Константина Хабенского за кадром или фургона, прибывшего аккурат из "Дозоров".

Но дороже всего отменно сделанный по голливудским лекалам сценарий, который доказывает: и наши родные осины-елки могут расти в глобальном кинематографическом лесу. Девять историй ненатужно связаны в одну, да так, чтобы незадолго до финала все у всех рухнуло, а потом срослось. Мы реально переживаем за героев новогодней комедии, вот чудо!
И, так уж получилось, нервничаем еще и за себя – на фоне, который оказался у "Елок" в момент их выхода в прокат. События последней пары месяцев (от станиц до космических орбит) и, особенно, последних десяти дней дают такой контекст фильму, который превращает его в марсианские прописи: всем очевидно, что и как должно быть, но правильное и красивое – недостижимо.

Очередная энциклопедия российской жизни, построенная на умолчаниях, а не на открытом предъявлении "статей", заканчивается совершенно симметрично нынешнему дню. Президент сказал-таки ключевую фразу народу: "На себя надейся". И только новым детским вопросом можно назвать недоумение мальчика Вовы: "Как это до него дошло?".

Нет ответа. Дворник Ибрагим, будто добрая фея, метет и метет у красно-зубчатых стен падающий прошлогодний снег.

---

Фильм: Овсянки

2010-10-31 20:01:54 (читать в оригинале)

"Овсянки": дым любви

"Овсянки" – еще один после балабановского "Кочегара" – фильм нынешней осени, который непременно надо увидеть, причем в самом хорошем кинотеатре. И ваше сердце будет растревожено тем высоким покоем, который мы в жизни достичь не можем, а только в искусстве или, быть может, в раю.
Это не пустые слова, а рожденные самой этой картиной о любви и прощании.

Сюжетная канва чрезвычайно проста. У одного мужчины внезапно умерла молодая еще жена, он просит другого (рассказчика) помочь совершить погребальный обряд. Что они и делают – под щебет и под колдовством двух птичек-овсянок. В них-то все и дело.

Денис Осокин, тридцати трех лет, родился и живет в Казани, он литератор и знаток финно-угорского фольклора и мифологии. Его дебютом в кино стал короткометражный фильм "Одя" режиссера Эдгара Бартенева (2003) – странная, впечатляющая, невыразимо красивая (оператор Николай Волков) сказка о природе и ее духах; не было точно понятно – игровой тот фильм или документальный.
Шесть лет назад Осокин познакомился с Алексеем Федорченко – режиссером, который тоже склонен к "двусмысленной", неоднозначной форме и "сложносоставному" содержанию. Во всяком случае, в этом мог убедиться каждый зритель его игрового полнометражного дебюта "Первые на Луне" (2005, сценарий Александра Гоноровского, Равиля Замалеева), который парадоксально получил тогда на фестивале в Венеции приз за лучшую документальную картину.


Первой совместной работой Федорченко и Осокина стала "Шошо" (2006; название переводится как "Весна") – история про марийских языческих жрецов, друидов, их быте и священнодействиях, снятая на языке луговых мари (Республика Марий Эл). Я, к сожалению, не видела картину, но источники опять-таки расходятся в определении ее документальности. Тогда уже повесть "Овсянки" была написана, Федорченко просил финансирование у минкульта, да неудачно. В поисках денег были пройдены разные этапы, наконец, нашли Игоря Мишина, который проникся первоисточником и спродюсировал фильм.

Сведения о документальности и вымышленности нужны здесь вот почему. "Овсянки" – откровенно игровая картина, но построена на литературе, которая выдает за реальность культуру и традиции древнего финно-угорского народа меря. Было такое племя, давшее, вместе с другими, основу великороссам, последнее упоминание о нем относится к 907 году. В сети для любителей отечественной старины имеется целый портал, посвященный меря и его сегодняшним потомкам, однако там опубликованные сведения слишком общи, неконкретны и "недостаточны". Именно Денис Осокин придумал мерьскую мифологию и "доказал", что она жива до сих пор, что есть люди, ощущающие себя мерянами (вот опубликуют итоги переписи – проверим его догадку).

Так в литературе повестью "Овсянки" (может, у Осокина есть и еще о меря произведения, не знаю) был создан совершенно особый мир. Что уже половина успеха. При этом Осокин настаивает на собственном "правописании" текста и сам верстает его для интернет-страницы: без заглавных букв в начале предложений, с авторской пунктуацией, узким столбцом… так, что проза даже визуально похожа на поэзию.

Режиссеру Федорченко предстояла сложнейшая задача – передать на экране именно что в высшей степени поэтичную вещь, в которой сплелись лирика, мистика, мистификация, тонкий реализм, психологичность и глубочайшая эмоциональность. И плюс ко всему – эротизм как древнейшая составляющая "главных" мифов любого народа. Понятно, что ткань текста – одно, а "увидеть воочию" – совершенно другое. Реальная плотная телесность актеров и "быта" своим контрастом не должна была прорвать хитросплетенную прозрачность текста даже при явной его образной и смысловой сгущенности.

Заслуга режиссера Федорченко, оператора Михаила Кричмана, художника Андрея Панкратова, композитора Андрея Карасева, звукорежиссера Кирилла Василенко, актеров Игоря Сергеева, Юрия Цурило, Юлии Ауг, Виктора Сухорукова и всех остальных именно в том, что они сумели создать на всех уровнях тончайшее, просто акварельное повествование. При этом – с закадровым текстом. Получился единый, абсолютно цельный, неразъемный фильм.

Да, он "скромнее", чем повесть: в ней наличествуют совсем интимные вещи, о которых нельзя, неловко говорить прилюдно, тем более с экрана. Хотя и оставшегося в картине столько, что немалая часть публики впадает в шок от увиденного.
Еще в повести больше, чем в фильме, абсурда – того, что присущ русским сказкам (прочитайте о многокилометровом болоте узюк). Того, что неожиданно вам вспомнится, когда будете еще смотреть совершенно, казалось бы, противоположный фильм Сергея Лозницы "Счастье мое": там "бесовщина" кружит героя вокруг "заколдованного места", как у Пушкина и Гоголя. И того абсурда, что великолепно сочинен именно Осокиным, трудно уследим в фильме "Овсянки", но очевиден в прозе: эффекта смещения времени, расстояний, масштабов – наши герои едут вроде как по своему мерьскому краю – и одновременно по России.

Вот один абзац: "но главный наш город – кочки. это ростов на озере неро. столица во всех прочих смыслах. мы не плачем – а ликуем там. судьба же города коноплянки нас искренне изумляет. мы за нее рады – и желаем ей не пропасть. хотя без надобности туда не ездим. нам весело на ее проспектах – на кольцевых развязках – и на эскалаторах в метро. электричка от кочек до коноплянки проходит 200 километров и прибывает на ярославский вокзал". Это где ж метро – в Коноплянках?

Более того, абсурд внезапно вырастает в апокалиптический: "в молочаях и его ближайших окрестностях живет и работает очень много мери. дорожные инспекторы – так через одного они. медленно и верно меря поступает на эти должности. чтобы днями и ночами наши траурные машины беспрепятственно шли". Такое в игровой картине разве передашь? И все же Алексею Федорченко удалось почти все. Удалось и главное: даже если "птичий язык", который встречается в повести (не непонятный, а изысканная стилизация), отсутствует в картине, то на экране крупные и сверхкрупные планы овсянок не оставляют сомнения в их определяющей роли.

Не меньше, чем эти птицы (вспомните, кстати, смысл чириканья воробьев на Пасху), важны для мифологии "Овсянок" вода и река. Глубокое, текучее, таинственное и обманчиво понятное в малых дозах, в сильном приближении это – как женщина, которую любит мужчина так, что готов умереть вслед за нею. Не стану рассказывать фильм; просто когда будете смотреть – внимательно слушайте закадровый текст и каждую реплику, чтобы не пропустить ни капли в разговоре. Он о любви, но быть может, прежде всего – о бессмертии.

Бессмертие лукавым образом присутствует в картине этого мира. Не станем играть уж с корнями слов, но с одной стороны, профессия рассказчика – фотограф, у него редкое имя Аист. С другой же – умершая женщина и ее горюющий теперь муж не имели детей. Вообще, ребенок наличествует здесь только в зримом воспоминании Аиста о своем детстве: с отцом хоронил мать и новорожденную сестру. Грустная "конечность" разлита по фильму (пополам с нутряной тревогой, гораздо более занозистой, чем дает любой, извините, саспенс): прекрасное тело красивой женщины, которое двое мужчин везут для последнего обряда, есть тело любви и смерти, а не статуи; оно должно быть "переведено во что-то", чтобы сохраниться. А это – искусство.

По фильму, бессмертие заключено в творчестве (Аист не только фотограф, но и сын поэта, и написал же повесть о случившемся), в том числе любовном. Но главное (мы здесь говорим о вне христианской картине мира) – в традиции: как предки твои делали, так и ты, и следующие поколения будут делать. Традиция – это канон. А любовь вне канона, она ведет себя как хочет. Взаимодействие и взаимообусловленность традиции и любви (что составляет культуру) – вот предмет исследования в фильме "Овсянки".

Свобода поведения героев как в ритуалах любви, так и в ритуале погребения кому-то кажется неожиданной, непривычной, странной – но она манит, привлекает самым сильным образом (в обоих смыслах слова "образ"). Это случилось уже на многих фестивалях во многих странах – значит, отнюдь не только "русский" миф создали писатель Осокин и режиссер Федорченко. Может, вам и захочется думать, что меря – это потаенные русские, но куда деть тогда аплодисменты Квентина Тарантино, председателя жюри в Венеции (там "Овсянки" взяли три награды – за лучшее изобразительное решение, FIPRESCI, Экуменического жюри)? Куда определить решение жюри уж десятка фестивалей, в том числе в экзотическом Абу-Даби, только что отдавшем "Овсянкам" гран-при?

Можно представить себе, что в сердцах зрителей благодарно отзывается идея укорененности – инстинкт, подвергающийся нынче ужасному разрушению. Чем больше нам твердят, что мобильность – требование времени, тем чаще хочется поддержки в тайной теплой мысли: где родился, там и сгодился. Ну и в других таких же соображениях. Не случаен был такой успех на всей планете у "Аватара". Смешно, конечно, противопоставлять дерево реке, но нельзя не обнаружить в "Овсянках" космос гораздо более серьезный, нежели универсально-интернациональная мифология, так технически-объемно, а в сути по-детски представленная Кэмероном.

Осталось понять, что такое дым. У меря – вот что: хоронящий человек рассказывает спутнику о своей любви к умершему. "дети хоронят родителей – родители хоронят детей – внуки хоронят бабушку – сестра хоронит брата – супруг супруга.. – в каждом случае темы разговоров свои. эти разговоры называются дымом".

---

Фильм: Кочегар

2010-10-13 16:48:46 (читать в оригинале)

"Кочегар": Гори оно все огнем

Балабанову пятьдесят один; этот режиссер сейчас, по совокупности им сделанного и какому-то вектору (его картины все сильнее и глубже), – один из лучших и даже, я бы сказала, главных, в российском кинематографе. Конечно, Балабанову повезло встретить своего продюсера и единомышленника Сергея Сельянова; тому повезло не меньше, ясное дело.

Есть ощущение, что Алексей Балабанов достиг своего плато формы, того уровня мастерства, когда нет неподвластных тем, когда средства выражения мысли и эмоций приходят будто сами собой. Когда уверенность в себе позволяет полностью отмести так называемую заботу о зрительском восприятии, ибо нутром ясно: обязан все понять. С другой стороны, зритель не воспринимается начальником, которому надо потрафить, чтоб ласков был, наоборот: надо встряхнуть его изо всех сил, безжалостно, чтобы очнулся, оглянулся и взглянул. Ибо в суете и скорби дней нам легче думать, что поделать с этой суетой и скорбью ничего нельзя.

Тут непременно надо сказать, что Балабанов обращается принципиально к такому зрителю, который имеет мозг. Следовательно, способен адекватно оценивать происходящее вокруг него, в стране и в мире. А также – научился соотносить искусство с жизнью, то есть, понимать и принимать их разницу. Научился читать язык искусства, в частности, кино. А главное – умеет доверять автору художественного произведения, не спешить с оценкой увиденного до финального титра (и немножко потом, чтобы самому поразмышлять), способен быть благодарным за потрясение.

Таких зрителей нынче, увы, немного. Способные думать и чувствовать редко ходят в кино. Когда-то потенциально способные извратили свое восприятие тупизной показываемого. Но каждый хороший фильм, я уверена, увеличивает число настоящих ценителей кинематографа в его высокой, преодолевшей балаганность, ипостаси.

"Кочегар" – фильм с очень трудным, большим и больным смыслом – как повествование и конструкция предельно прост. Потому что жизнь, в сущности, очень проста. Картина состоит из череды эпизодов, которые кажутся почти детской аппликацией: контуры ясны, краски ярки, суть очевидна и однозначна.
Никакого "шага в сторону", никакой привычной "кинематографической рефлексии", никакой зауми, красивости, внешней психологии, перечислительно-пустых отсылок к разнообразным прежним зрительским впечатлениям, которые доставляют щенячью радость приобщенности. Все крайне лаконично, жестко, внутренне как бы статично, почти монументально.

Что, разумеется, работает на идею картины; для меня она в том, что наказание неотвратимо для всех, а спасти свою честь можно лишь ценой смерти.
Да, "Кочегар" – это настоящая "древнегреческая" трагедия, не сомневайтесь. Фильм и начинается горящими буквами заглавного титра – будто легендарной огненной надписью, выведенной невидимой рукой на стене пирующего царя Валтасара: мене, текел, фарес.


Некий вполне старик с коричневым лицом представителя северных народов без каких-либо вопросов открывает заслонку печи в кочегарке, где служит, чтобы прибывшие два тушкообразных существа (мужчинами их не назвать) засунули в огонь пару этих жутких, из прочного полиэтилена, мешков с трупами. Третий визитер, очевидно руководящий, вроде похожий на человека, говорит старику, чтобы он не сомневался – сгорели плохие люди.
Мы понимаем, что это – конвейер.

Еще руководящий, называемый Майором (Александр Мосин), привычно спрашивает истопника, как у того продвигается рассказ, – старик, пока гудит пламя, стучит на пишмашинке повествование об издевательствах плохих людей над хорошими. Скоро нам станет ясно, что это повествование – настоящая идея фикс кочегара, и Майор своим повторяющимся вопросом, с одной стороны, делает приятное старику, а с другой – убеждается, что все по-прежнему в его сознании.

Детали проясняются постепенно, как раскручиваемые спиралью. Иван Скрябин (актер Михаил Скрябин) служил сапером в Афгане, где получил не просто так звание Героя Советского Союза и был контужен. Теперь он кидает уголек лопата за лопатой в огненную пасть кочегарки, где и обитает, оставив квартиру красавице-дочери (Аида Тумутова), которая принимает там ухажера; у дочери бизнес – небольшой меховой магазин. А жена сбежала от контуженного Ивана в Америку.

Иван Скрябин – якут. В глубине души и тела – охотник, способный выжить в любой ситуации. Он молчалив, непроницаем, тверд во всем. Если бы не контузия, сохранил бы свою чуткость. Впрочем, оказывается, что она в наличии, просто честный Иван верен простой основополагающей истине: люди делятся на хороших и плохих. Он знает это не только со времен войны, где была линия фронта, но всем своим существом. В голове кочегара вертится на что-нибудь, а "Хайлак" – рассказ дореволюционного писателя Серошевского про то, как "хорошие люди" – якуты угнетаются "плохими людьми" – русскими.

Бывший сослуживец Ивана, Майор, пользуется всеми этими качествами якута, а главное – его доверием: ведь на войне они были по одну сторону линии фронта. Война продолжается, а якуту (все мы немножко якуты) ясности вроде бы и нет: кто теперь – урод, а кто – человек. Все это и ведет к катастрофической развязке в финале.
Учтите, "якут" в фильме "Кочегар" – лишь условно национальность. Сам Балабанов говорит: "Якуты практически русские. Только говорят на якутском языке. Мне очень нравятся якуты". А я понимаю так, что якуты – в данном случае метафора людей то ли стукнутых временем, то ли вынужденных мириться с обстоятельствами, более сильными, чем они сами, но которые сохранили в себе достоинство и рано или поздно взбунтуются.

Однако не будем забывать о фильме Алексея Балабанова "Река" (2002) – трагически не законченном произведении, в основе которого роман "Предел скорби" упомянутого уже польского писателя Вацлава Серошевского, сосланного царским правительством в Сибирь и прожившего там двенадцать лет. Серошевский женился на местной женщине, выучил ее язык и написал исследование "Якуты", не потерявшее своего значения до сих пор. "Предел скорби" повествует о жизни обитателей лепрозория в Якутии XIX века; Балабанов делал фильм о вечной и вневременной любви-ненависти на краю смерти и цивилизации. "Река" выпущена в DVD-формате, настоятельно рекомендую посмотреть и саму по себе, и чтобы полнее осознать "Кочегара".

Не меньше, чем "Река", в основе "Кочегара" балабановский фильм "Война" (2002). Это там впервые сказано – не "вообще", а сугубо конкретно – что мы все по-прежнему на войне. Тогда была чеченская, о которой до сих пор только искусство может говорить правду. Сколько наших соотечественников все еще в бою? Который и был – против собственного народа, да таким и остался, разве что гражданская война сделалась криминальной, а войсковые/партизанские части – бандами. И никуда в том фильме от войны было не деться солдату Ивану, которого, как в сказке, отпустили из плена – да нет мира в мире, а страна до сих пор не демилитаризовалась и убивает, не рассуждая.

Вот в этом "не рассуждая", четко показывает теперь Алексей Балабанов в "Кочегаре", и есть трагическая вина не столько социума, сколько каждого человека. Позиция не мальчика, но мужа, уж простите банальность такую – повторяю ее, ибо инфантилизм вокруг уже реально достал. И слишком легко было бы все валить на инфантилизм мужчинок при властных органах.
Более того, как художник, воспитанный в отечественной классической традиции, Алексей Балабанов укрепляет, даже возвращает нашему нынешнему кинематографу веру в благородное понятие о возможности маленькому человеку противостоять злу. Да, получается – ценой убийства и, значит, самоубийства. Но цепочка зла в этом месте порвана.

Удивительным, парадоксальным образом Балабанов делает из своего якута подлинного героя еще до совершения им Поступка: всего лишь актом переоблачения. Иван Скрябин достает из шкафа и надевает военную форму Героя Советского Союза со всеми плечами-погонами, лацканами-наградами, цветом и фасоном – и немедленно, став даже моложе, отдаляется от серо-коричнево-огненной гаммы своей кочегарки, приобретая вот именно что форму – холодного стального клинка.
Примерно так можно описать буквально каждый момент фильма, от действий персонажей до закадровой музыки, которую вынести никак невозможно, однако нужно. Оставлю это рецензентам толстых журналов, которые выйдут тогда, когда вы уже увидите картину и будете знать каждый ее секрет.

Скажу лишь, что после основного действия Балабанов даст еще постскриптум: "экранизацию" того самого рассказа Серошевского о хайлаке. Зачем? Да чтобы мы увидели своими глазами то, что знал Иван Скрябин о плохих людях. И затем, главное, чтобы оставить нашему искусству память хорошем-плохом человеке, "сгоревшем" свою жизнь, а картину перевести в притчу.

Художественное совершенство и абсолютный эстетизм формы "Кочегара", сравнимые с цельностью балабановского эмблематичного фильма "Про уродов и людей" (1998), позволяют стерпеть (в ином случае) угнетающее содержание. Трагедия "Кочегар" лишена чрезмерности, то есть, повышенной условности произведения-вопля "Груз-200", а значит, будучи формально про середину 90-х, гораздо легче соотносится с нашими днями.

Поэтому хорошие люди не только испытывают подлинный катарсис, но и плачут после титра "Конец".

---

Фильм: Гадкий Утенок

2010-09-25 22:36:02 (читать в оригинале)

"Гадкий Утенок": годен к нестроевой

Уже все, полагаю, знают про музыку Чайковского, роль Спивакова, перья и гладкость, мюзикл и ругательство "это арт-хаус", прозвучавшее в адрес фильма от государственного телеканала; не буду повторяться.

Появление "Гадкого Утенка" Гарри Бардина следует признать абсолютным чудом.
Во-первых, это кукольная полнометражная анимация. Изобретенная сто лет назад Владиславом Старевичем, она почему-то почти всегда доставляла большее удовольствие самим кукловодам, нежели зрителям, предпочитавшим, за редчайшим исключением, рисованных героев. И нынче, в эпоху расцвета искусства изготовления самых разнообразных артхаусно-коммерческих лялек (ручная работа как протестная реакция на штамповку всех этих мейнстримных, пардон, Барбей), кукольная анимация без всякого боя отдала экраны виртуально-объемным компьютерным персонажам, хотя сама могла бы прекрасно освоить стерео и 3D-формат. Исключения единичны, особенно в полном метре.

Во-вторых, "Гадкий Утенок" чудесен потому, что это отечественный полнометражный кукольный фильм. Гораздо более трудозатратный, нежели компьютерный. Ничто в нашей стране не способствовало созданию такого. Ничто, кроме того, что здесь живет Гарри Бардин, который последние три с половиной десятка лет создает кукольные фильмы. Одушевляя все, что ни попадя, вплоть до отсутствующих людей ("Банкет") и самых разных предметов: спички в "Конфликте", веревки в "Брэке", проволока в "Выкрутасах", оригами в "Адажио"… и это не считая традиционных кукол и пластилина. Бардин всемирно признан, он обладатель "Золотой Пальмовой ветви" Каннского фестиваля (за "Выкрутасы", 1988) и множества иных наград, а также четырех премий "Ника" и премии Государственной (1999).


Бардин начинал, разумеется, на "Союзмультфильме", но в 1991-м вместе со своей группой основал собственную студию "Стайер", где сделаны, в частности, "Кот в сапогах" и сравнительно недавняя трилогия о Чуче. "Гадкий Утенок" создан практически средневековым цеховым методом – мастер и его помощники трудились шесть лет.

В-третьих, чудо, что "Гадкий утенок" вышел в прокат. Мастер и его помощники работали с неясным, скажем так, материальным обеспечением в совершенно, как теперь понятно, донкихотской надежде на то, что рынок переварит сей поистине экзотический продукт. По счастью, на их энтузиазм нашлась дистрибьюторская компания "Аргумент кино", которая выпустила фильм в ста копиях.

Автор дал все нужные интервью уважающим его журналистам (они знают про Бардина все то, что вы сейчас прочитали, в отличие от широкой публики, которая из всех мультипликаторов, в лучшем случае, запомнила лишь Хитрука и Норштейна), но картина разделила в прокате участь большинства отечественных фильмов: "не пошла".

Почему? Мало рекламы, да. Но главное - эксклюзивный продукт, требующий определенного уровня подготовки. В этом и загвоздка. Только часть денег Бардин, сам и продюсер, получил от минкульта, остальные находил, как мог. Полагаю, должен их возвращать, а если и не должен, то все равно думал о сборах. Опасения не собрать кассу (обоснованные на двести процентов – ну-ка, много мы нынче ходим на отечественные фильмы в кинотеатр?) приводят к результату "ни для кого". Рыночная ситуация по определению вынуждает авторов "сглаживать углы" в самых разных смыслах. Мера компромисса/баланса сугубо индивидуальна, а итог, получается, почти всегда печален.

Все помнят не столько содержание сказки Андерсена "Гадкий утенок", сколько ее мораль в советском варианте: будь внутренне хорошим – и для общества рано или поздно станешь белым и пушистым. В первоисточнике говорилось о благородном происхождении, которое когда-нибудь проявится и тебе поможет, но этот обертон оставлен XIX веку, и голливудообразным кинематографом в том числе.
Гарри Бардин, а вслед за ним и остальные, говорят, что "Гадкий Утенок" - лишь по мотивам сказки Андерсена. Он про другое – про ксенофобию. То есть, про стойкое, нередко иррациональное неприятие-боязнь чужих и чужого, иных и иного. Ксенофобия существовала всегда, а теперь не то что обострилась, но занимает все больше пространства, поскольку человечество (точнее, белая цивилизация) переживает, как известно, нашествие Юга на Север и не может с этим смириться. На самом деле, "Гадкий Утенок" полифоничен, в нем немало отголосков разных серьезных тем, советую самим отправиться в кино и увидеть…

А те, кто уже знаком с фильмом или хотя бы роликом, заметили, например, что отторгает Гадкого утенка не какой-нибудь вполне цивилизованный (датский, скажем) Птичий двор, а совершенно однозначное тоталитарное общество, представленное Оруэллом в "Скотном дворе" и "украшенное" приветами брежневизму. Обе антиутопии Оруэлла (еще роман "1984", развивший идеи "Скотного двора") вышли в самой середине прошлого века. С тех пор тоталитарное общество изрядно изменилось на практике, и осмысление его феномена не стоит на месте, но Гарри Бардин выбирает классическую оруэлловскую трактовку – потому, что она органично рифмуется с кукольной анимацией в привычном режиссеру и нам всем виде.
Так мы получаем гибрид темы, которая сегодня обрела жгучесть (все знают отвратительное: инородцев, иноверцев у нас бьют и убивают; уместно вспомнить здесь фильм "Россия-88", сделанный сыном Бардина Павлом в прошлом году), и "вчерашней" эстетики. Противоречие снимается необычным для отечественного зрителя видом "дворовых" (слово "домашние" тут не годится) птиц – они злобны, страшноваты и откровенно уродливы хоть на взрослой стадии, хоть на птенцовой.

Непривычно и колористические решение фильма: никакого ландрина, никакой яркости – ни бодрости 60-х годов, ни приторных "Смешариков", ни кислотности, ни гламура тут не встретишь, цвета и фактуры суровы; райское лебединое озеро отсылает к среднерусской полосе, а не к Сочи. Да и сами Прекрасные Птицы весьма неожиданны – настолько далеко им до фарфоровых статуэток, стоящих у бабушек и коллекционеров на полках. Бардин старательно избегает, пардон, слюнявости; крупные планы Лебедей никак не выдают в них героев Рождества.

Основная проблема, которую должен был решить Гарри Бардин, такова: этот фильм для детей или для взрослых? Оставив в стороне афоризмы классиков ("для детей – так же, как для взрослых, только лучше"), увидим в "Гадком Утенке" несомненные рудименты и атавизмы школы "Союзмульфильма": дидактика и милота.

Маленькое существо, приходящее в мир, должно в нем адаптироваться ("Найти своих и успокоиться", вспомним еще раз гениальное определение из фильма Балабанова): определить кого-то родителями, а кого-то друзьями. В советское время детей без родителей, понятно, в фильмах быть не могло (пост-тоталитарное государство опозорило себя наличием огромного числа беспризорных малолеток на улице, "за забором", куда Петух то и дело выкидывает Гадкого Утенка). А обретению друзей посвящены десятки, если не сотни мультфильмов. Самые известные примеры - "Чебурашка" (1971) и "Голубой щенок" (1976; в последние двадцать лет стал едва ли не символом толерантности, а тогда, разумеется, слово "голубой" ассоциировалось только с небом).

И вот эта тема обретения друга выглядит детской для взрослого зрителя, потому что не становится темой обретения единомышленника. Гадкий Утенок не выглядит ни диссидентом в закрытом обществе, ни интеллигентом среди тупых жирных обывателей – хотя все эти куры-гуси однозначно считываются таковыми. И сам их мирок лицемерен и жесток несомненно: достаточно увидеть, как главный герой заворачивается в государственный флаг, чтобы переночевать не совсем уж неприкрыто-голым.
Но зритель-ребенок совершенно не способен понять все вот такие метафоры, как и слова песен, сочиненные Юлием Кимом, вроде "До чего же хорошо нам за родным забором". И не вполне ясно, насколько юный зритель проникнется основополагающим законом свободного социума: если ты вольная птица – рискуешь быть подстреленным, хотя соответствующий эпизод в фильме есть.

Тема же откармливаемости обитателей птичьего двора исключительно ради их съедаемости сведена к строчке "Клюй, не бойся; чем вы толще, тем приятней для хозяйских глаз". Полагаю, Гарри Бардин естественно не хотел присуждения фильму ограничивающего аудиторию рейтинга, (теоретически) оберегающего детей, даже воспитанных на всех кровавостях нынешних компьютерных игр и фильмов, от лицезрения ужаса - в данном случае, цыпленка-табака.
Метание между взрослым и детским (здесь же – душераздирающий писк Гадкого Утенка в ариях: не то ирония, не то повышение градуса жалостливости) не идет картине впрок.

Еще одна не до конца, мне кажется, преодоленная проблема – количество гэгов на единицу музыки. Чайковский не писал для Диснея, а зритель давно привык к темпу и ритму Микки-Мауса: ты не успел ничего сообразить, а он уже упал/ получил мордочкой о стену. В "старом советском" кукольном фильме мы подсознательно не ожидаем суеты, но в полном метре на большом экране стереотип срабатывает, и вот уже мнится, что придумано недостаточно, что микро-действий и напора трюков не хватает. Понятно, что Бардин работал под музыку; допускаю, что он сознательно противостоял безумному мельтешению как стилю, но эффект замедленности и повторов в некоторых сценах наличествует и "тормозит" восприятие.

Но это все частности. Перед нами – настоящий анимационный блокбастер: интернациональный, сложнопостановочный, умный, остроумный, по своим законам – шикарный, во многом эстетский. В полный рост противостоящий потоку хоть голливудского толка, хоть манги. И мне лично – как человеку, воспитанному в русской культуре, - не хватило в нем лишь одного: толики абсурдизма "Курочки Рябы".