~Волшебный фильм-балет~...

После успешной постановки нового балета импресарио Борис Лермонтов (Уолбрук, очевидно, брал за основу Сержа Дягилева) принимает в свою труппу двух новых членов: Викторию Пэйдж (Ширер), одаренную юную балерину, и столь же талантливого композитора Джулиэна Крастера (Горинг). После того как Джулиэн хорошо показал себя в качестве аранжировщика, Борис дает ему возможность вместе с Викторией поработать над новым балетом "Красные туфельки". Захватывающий дыхание 20-минутный балет, основанный на сказке Ганса Христиана Андерсена о паре волшебных туфелек, которые наделяют танцора способностью сказочно танцевать, но не дают остановиться, приносят огромный успех Джулиэну и Виктории, и они влюбляются друг в друга. Когда Джулиэн уходит из труппы, Виктория следует за ним, выходит за него замуж, несмотря на возражения ревнующего Бориса, который предупреждает, что она зачеркивает свое блестящее будущее. Владея правами на "Красные туфельки", Борис не дает ей танцевать ее лучшую роль. Позже, правда, он предоставит Виктории возможность исполнить эту роль в Монако. Однако, если она согласится, то пропустит премьеру новой работы Джулиэна. Конфронтация нарастает...

Продюсер Александр Корда заказал сценарий фильма "Красные туфельки" для своей жены Мерл Оберон, танцевать за которую должна была дублерша. Прессбергер и его партнер Пауэлл выкупили сценарий у Корды и вместе создали эту необычайную сказку любви. Лермонтов считал, что быть балериной и любящей женой невозможно. Некоторые могут с этим поспорить, но эмоциональное напряжение фильма становится столь высоким, что зритель полностью понимает, почему танцы или сочинение музыки становятся самым важным в жизни тех, кто наделен этим даром и предан ему. Сам балет полон восхитительной легкости и змеящейся пластики. Всегда бесстрастный, но обычно более сдержанный Уолбрук создает превосходный образ одержимого импресарио. Абсолютно убедителен Горинг с его необычной внешностью. Ширер, чьи роскошные рыжие волосы еще прекрасней смотрятся в великолепном цвете Technicolor (оператор Джек Кардифф), была балериной Сэдлера в Уэллсе и показала себя лучшей, чем можно было ожидать. Это чарующая исполнительница. Следует отдать должное и Массине, Чериной и Хелпмэнну (который, кстати, отвечал и за хореографию). Все они исполняли свои роли с большой уверенностью и грациозностью. Фильм опьяняет, и вряд ли найдутся те, кому бы он не понравился.

Премии "Оскар" за лучшее музыкальное сопровождение (Брайан Издэйл) и лучшую работу художников (Хайн Хекрот, Артур Лоусон). Номинации на "Оскар" за лучший фильм (Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбергер), лучший сюжет (Эмерик Прессбергер), лучший монтаж (Реджиналд Миллз). (М. Иванов)

Подробней...

Судьба балерин одновременно чудесна и печальна, они все состоят из противоречий. Наивные и циничные, легкомысленные и расчетливые, эти «эфирные создания» должны постоянно заниматься тяжелым физическим трудом, оттачивая движения и позы на многочасовых экзерсисах и репетициях. Их актерский век короток: с возрастом приходит опыт, но покидают силы. Кое-кто из танцовщиц быстро делал головокружительную карьеру, становясь «первым сюжетом» хореографического театра. Им посвящали стихи, преподносили драгоценности, хореографы специально для них ставили балетные номера. Другие так и оставались корифейками или кордебалетными «у воды» и влачили нищенское существование, пока не заводили себе могущественного покровителя. Дебюты, премьеры и бенефисы, каждодневные хлопоты, закулисные интриги и любовные похождения балерин, их ближайшее окружение, начальство и поклонники — всё это составило эпоху русского Императорского балета, когда «танцорки младые» являлись «кумиром знати и божеством толпы».

Ковалик О.Г.

~*****~

Помутнение рассудка и разорванное сознание...

Помутнение рассудка у двух великих танцовщиц начала ХХ века, Софьи Федоровой и Ольги Спесивцевой, случилось в результате их рокового погружения в бездны творчества. Балерин сгубила болезненная отзывчивость на пограничье бытия и небытия, которая постепенно поглотила их разум и привела в дом скорби. Душевную болезнь обеих спровоцировала роль Жизели.

Хореографический шедевр А. Адана, обреченный в Европе на вымирание, был не только сохранен в России, но и обогащен русской идеей святости жертвенной любви и чуткости к душевным страданиям ближнего. Постановка «Жизели» основательно прижилась на императорской сцене и стала пробным камнем мастерства балерин. С технически сложной партией главной героини артисткам еще удавалось справиться, а вот с ее образом, вместившим рождение всепоглощающего чувства, вдребезги разбитые надежды на счастье, потерю рассудка, загробный плач, - далеко не всем. Софья Федорова и Ольга Спесивцева сознательно акцентировали в романтическом мире «Жизели» сцену сумасшествия и потустороннее наваждение, где так много страданий и рыдает душа.

В 1913 году, в разгар работы над балетом в московском Большом театре, Федорова опубликовала в еженедельнике «Рампа и жизнь» этюд «В летний день», в котором с помощью аллегории обозначила свою актерскую тему. Жарким полднем облака представлялись ей сказочными кораблями, отправившимися туда, где « нет тоски, обмана и слез» . Она старалась не думать « о страданиях и слезах, льющихся по земле великой рекой жизни» , а хотела «стоять вот так, опустить руки и слушать, как мир входит в угомленную душу».

Спустя десятилетие Спесивцева, покорившая всех своим исполнением партии Жизели на сцене петербургского Мариинского театра, занесла в дневник обжигающие слова: «Какими слезами плачет душа? .. Не от танцев помрешь, а оставишь их - и ничего не будет, и ты ничья, и от тебя, и тебе. Я знаю, что нужно для искреннего искусства, жизнь нужна, а ее нет: экономический вопрос, сколько борьбы с ним? Горесть высоко, высоко поднимается, а слезки маленькие, маленькие. Одной себя не хватает, сил мало. Полумертвой живешь ... » По ночам она писала стихи:



Дни так летучи, ночи так светлы,

Но мучает тоска, не отпуская,

Хотела бы молиться, не могу,

Тревожно на сердце, а хочется покоя!



Танец Жизели у Спесивцевой был как слеза чистым и печальным. «Астральным», добавили бы ее современники. Мастерство Федоровой, мерцавшее во всех созданных ею ролях «отблеском загробного света» , в старинном спектакле явило полную ужаса пластику. Не случайно именно к этому образу она очень долго не решалась подступиться, поскольку хотела показать не грезу, не легкий призрак, а настоящую покойницу, более того, ведьму. Поэтому традиционные пышные тюники Жизели артистка заменила на саван, гримироваться же собиралась «под вампира» . Балетные завсегдатаи

пожимали плечами: «Зачем такие леденящие подробности? Им нет места среди привычных балетных условностей!»

 

И всё же у Спесивцевой и Федоровой Жизели оказались разными, потому что несхожим было их отношение к классическому танцу.

Первая, утонченным обликом напоминавшая восточную Пери, поражала совершенным изяществом своих образцовых па. Музыкальный критик Валериан Богданов-Березовский, аккомпаниатор Ольги Александровны во время ее индивидуальных экзерсисов, писал: «Почти неправдоподобной по легкости была ее элевация, почти силуэтными - призрачные профильные и анфасные движения по сцене. Когда она медленно восставала из могилы, застенчиво приближалась к повелительнице

виллис и, оживая, чертила круги на одной ноге по планшету сцены, другой ногой простираясь в летучем арабеске, это казалось сновидением, чем-то, по силе выразительности лежащим за пределами возможного».



Вторая сторонилась и даже опасалась классического балета, всю себя отдавала характерным ролям. "Всё, что не могла достичь техникой, доделывала игрой", - вспоминала танцовщица М. Н. Горшкова, считавшая Федорову по дарованию скорее драматической актрисой. Цыганка по крови, балерина потрясала своим рыдающим искусством, наполненным интонациями московского жестокого романса, где нет полутонов и деликатно выраженных чувств, а всё пронизано тревогой и отчаянием от неизбежного трагического финала любви. Она не представляла, как можно выражать академическим языком танца открытые проявления страсти, а потому в 1906 году прямо заявила режиссеру балетной труппы Большого театра Павлу Кандаурову, что «признает себя совершенно не в состоянии нести классический репертуар и отказывается считать себя классической танцовщицей» .

 

Судя по отзывам зрителей, Спесивцева наделена была свойствами ангельскими, Федорова - дьявольскими, а воплощение их требует нечеловеческих сил. Потому, глядя на обеих балерин, публика испытывала « почти мистический ужас» , а за кулисами они отличались двойственностью натуры.



В повседневности замкнутая и застенчивая Федорова всех близких поражала душевной смутой. Она оказалась захваченной модным в начале: ХХ столетия течением мистицизма с культом Сатаны. В ее до болезненности впечатлительной натуре расцветала та злая энергия, которая выплескивалась в темпераментных, предельно выразительных танцах. Путь к совершенству через Бога балерина отринула как невозможную, по ее мнению, затею: она не верила в возможность достичь звезд через тернии. Зато Федорову необыкновенно влекло стремление кдьявольскому произволу с быстрым и ошеломляющим результатом. Она не страшилась тяжел ой расплаты, даже прибл ижала этот час. Современники сравнивали ее с неистовой менадой, "от дикого вдохновения которой в балетную труппу словно вселялся бес".

 

Поэт Вячеслав Иванов писал: «У Федоровой два лика. Один внешний, часто повторяющийся в ее выступлениях, почти тот, за кого ее многие привыкли считать. Это Федорова скачущая, необычайно экспрессивная - в танцах египетских, индийских, цыганских, испанских. Но нужно сказать прямо - это не настоящая Федорова ... Это ее официальная дань современному балету. Дневная Федорова, скрывающая свою тайну. Есть другая Федорова. Почти неподвижная, как бы дремлющая. Но там, в глубине, вспыхивают какие-то зарницы, молнии пробегают во мраке. Чуть заметные движения. Всем своим обликом она будит смутное, тайное воспоминание. И вдруг, догадываясь, испуганный, я восклицаю:



О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!



И не в состоянии сопротивляться, отдаюсь ее обаянию.Связанные стихии, скрытые за обычной жизнью умеет развязывать эта заклинательница. Ее область - темная мистика души» .



Тема Спесивцевой, этой зачарованной принцессы русского балета с загадочным взором потупленных глаз, - падший ангел, ее излюбленная мотивация ролей - раскаявшийся демон. Философ Аким Волынский сравнивал ее с врубелевской ЦаревноЙ-Лебедью. Во время репетиции балета « На Днепре» Сергея Прокофьева в парижской Опере Серж Лифарь оказался свидетелем того, как Спесивцева в припадке ревности хотела выброситься из окна: « Ольга была уже снаружи, но я все-таки успел схватить ее за руку. Мой пианист Леонид Гончаров тоже подбежал к окну и тоже схватил Ольгу.

Теперь она висела на наших руках на десятиметровой высоте над площадью Шарля Гарнье. Ценой неимоверных усилий мы все-таки втащили ее обратно. Она отбивалась, кусалась, царапалась, стараясь вырваться, но это не было чистой истерикой. На секунду наши взгляды встретились, и в ее глазах я прочитал столько злобы и ужаса, что невольно вспомнил гоголевского "Вия".

 

- Панночка! - подумал я. - Ведьма-панночка! Вот он в реальности - "Вий"! Вот она, эта страшная темная сила! И вот во что превращается человеческое существо». Художественные ассоциации, вызванные личностью Спесивцевой, довольно показательны: образы Лермонтова, Врубеля, Гоголя. Ее постоянная натужная набожность, какая-то декоративная боязнь дьявола, доходящая до смешного (мыла голову шампанским, «предохраняясь» тем самым от нечистой силы), вызывали откровенную иронию и непонимание со стороны окружающих. Между тем всё это отражалось в сценических

творениях гениальной балерины.



В одном - главном - сошлись судьбы таких разных артисток: в интерпретации сцены сумасшествия Жизели. Разорванное сознание, сыгранное на театральных подмостках, фатально отразилось на психике обеих. Некоторые балетоманы резонно говорили, что только из-за эпизода помешательства главной героини Федорова взялась за этот балет. Как всегда, танцы ее были страстными, но слишком «телесными» , В них не было поэзии. «Но вдохновенное творчество делает свое дело.



Настоящая бледность лица, блуждающие глаза, опустившиеся углы губ, жалкие попытки танцевать - всё это так ужасно правдиво, что захватывает и вызывает нервную дрожь», - писал Сергей Мамонтов в «Русском слове». Жизель Спесивцевой хотя и была образом идеальным, подернутым дымкой поэзии, но во втором "потустороннем" акте и она являла "плачущий дух". Стоило только балерине станцевать в «Жизели», как критики заговорили о "патологичности" созданной ею роли, буквально терзавшей нервы зрителей и подчас выходившей за пределы театральной условности. Обозреватель газеты "Последние новости" Петр Сторицын, отмечая «демонический эротизм» Жизели-Спесивцевой, писал: "Романтическая фантастика отчасти заменена патологическим демонизмом, что в соединении с болезненной прелестью и некоторой физической слабостью артистки иногда производило незабываемое, но жуткое по своеобразию впечатление".



 

 

Обе балерины видели в Жизели чистую деву, которую зло выбрало объектом своих нечистых помыслов

и дел.



Актрисы вне сцены были чем-то схожи. Соратнику С. П. Дягилева Сергею Григорьеву Федорова показалась "совсем маленькой, скромно одетой и довольно неряшливой". Князю Петру Ливену она запомнилась как «худенькое, немощное существо, пожалуй, с каплей цыганской крови в жилах». Французский балетовед Андре Шайкевич вспоминал: «Мне постоянно твердили, что Спесивцева необыкновенно хороша. В день, когда меня ей представили, я был крайне разочарован - худоба скелета, бледное лицо. И лишь легкая асимметрия черт, тонких и правильных - особенность большинства красивых лиц - удержала меня от ошибочного приговора». Художник Наталья Гончарова, создавшая для Ольги Александровны прекрасные костюмы, тоже поначалу была не в восторге от внешности балерины, показавшейся ей "невзрачной девушкой, вроде тех, которых десятками встречаешь на бульваре Монпарнас".



 

Ольгой Спесивцевой восторгался юный Дмитрий Шостакович. Она ему напоминала мопассановский персонаж девочку Шали - обаятельное существо с «большими глазами, полными тайн» , с лицом, освещенным «внутренней радостью, которая бывает, когда несбыточная мечта вдруг превращается в явь», с фигурой, «точно статуя» . Поэт Осип Мандельштам, увидев балерину в «Жизели» , посвятил ей строки: «Теоретики классического балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы - они считают ее дополнением к движению, истолкованием прыжка-полета. Но иногда опущенное веко видит больше, чем глаза". Сергей Дягилев, в молодости называвший Анну Павлову «Тальони своей жизни» , был безгранично изумлен, «когда появилась Спесивцева, создание еще более утонченное и совершенное, чем Павлова» . Он приводил слова великого маэстро танца Энрико Чекетти: "К нам упало яблоко и распалось на две половинки, из одной вышла Павлова, из другой Спесивцева", - и от себя добавлял: "Спесивцева вышла из той, что грелась на солнце".Зато потом, после выступления Спесивцевой, восторгам не было конца: "Необычайное зрелище. Видеть, как танцует эта женщина ... подарок судьбы. Она превосходила всех. Она заслоняла декорацию, сцену. Каждый ее жест был настоятельно необходим".





 

Танец Софьи Федоровой пробудил артистические дарования великих актрис русской драматической сцены Елены Гоголевой и Софьи Гиацинтовой. По Москве ходили слухи, что «известную балерину императорских театров Федорову 2-ю пригласили в состав труппы Московского Художественного театра» . Но она осталась преданной танцевальному искусству.



 

С конца 1918 года Софья Федорова стала страдать тяжелыми неврастеническими припадками, первые признаки которых появились пятью годами ранее, во время создания образа Жизели. В 1922 году, после смерти мужа, оперного певца и режиссера Петра Сергеевича Оленина, она эмигрировала в Париж. Там, почувствовав себя лучше, Федорова занялась педагогической работой, выступала в труппе Анны Павловой, принимала участие в концертных программах. В 1928 году танцовщица последний раз вышла на сцену и восхитила публику в «Половецких плясках» из оперы «Князь Игорь» А П. Бородина, показанных Дягилевым в Париже в программе Русских сезонов. Затем болезнь вернулась, и начались скитания по психиатрическим клиникам. В 1963 году Софья Васильевна умерла на 84-м году жизни В своей крошечной квартирке в Нейи, пригороде Парижа, где последнее время тихо существовала, то приходя в себя, то впадая в забытье. Некролог вышел лишь через полгода.

 

Первые симптомы безумия у Ольги Спесивцевой появились в 1934 году в Сиднее, где балерина гастролировала в качестве звезды труппы Анны Павловой, возглавляемой после смерти великой танцовщицы ее мужем Виктором Дандре. Она постоянно твердила, что окружена врагами, намеревающимися украсть и уничтожить цветы, которые дарит ей публика. Ни слова не говоря, Спесивцева прерывала репетиции и уходила бродить по городу. После того как в страшном возбуждении ночью она прибежала в номер Дандре и умоляла спасти ее от убийц, все поняли, что за "неврозами" артистки кроется что-то более серьезное и страшное. Несколько дней спустя Ольгу подобрали на дороге довольно далеко от Сиднея: взор ее был затуманен, говорила она что-то невнятное. Стало очевидно, что выступать балерина не сможет. После нескольких недель отдыха в санатории она уехала из Австралии. Однако еще весной 1931 года во время успешного турне в Монте-Карло и Швейцарии окружающие замечали ужасное душевное состояние Спесивцевой. Ее депрессию невозможно было ничем объяснить, поскольку в труппе она занимала первое место и пользовалась привилегиями примы. И всё же она постоянно находилась в раздраженном, озлобленном и подавленном настроении.



 

А однажды ночью, во время переезда труппы в Монтрё, балерина попыталась выброситься из своего спального купе. Просто чудо, что ее попытку заметили вовремя и танцовщики смогли втащить ее обратно через окно. В июне 1935 года в парижском театре «Опера Комик» Ольга Спесивцева дала сольный танцевальный вечер, из-за неудачной организации закончившийся провалом. Балерина была откровенно убита и явно не в себе. Прогрессирующая болезнь изнуряла Спесивцеву, которая не понимала причин происходящего с ней несчастья. Серж Лифарь считал, что Ольга стала жертвой собственной гениальности, намного превосходившей ее интеллектуальные способности. Попытки балерины рассуждать об искусстве оборачивались детским лепетом, и собственное бессилие приводило ее в ярость. Она нервничала и капризничала, как ребенок, Зачастую Спесивцева затрагивала возвышенные предметы, хотя мало в них смыслила. Она искренне верила, что тема сама по себе свидетельствует и о ее уме, и о хорошем воспитании.

 

Однажды после длительной репетиции партнеры предложили Ольге зайти в кафе, чтобы снять напряжение и просто по-дружески поболтать. К их изумлению, она озабоченным тоном ответила:

- Нет, нет, спасибо! Я тороплюсь домой. Меня ждет работа!

- Работа? Так поздно? Что же ты делаешь?

- Перевожу на французский лермонтовского «Демона», - отвечала она.

- Да неужели? - Все были ошеломлены.

- Конечно! Я же француженка! Свобода, равенство,Троица!

Лицо у нее было серьезным. И танцовщикам вдруг стало не по себе.

Потом эти странности стали повторяться довольно часто. После Лермонтова настала очередь Шекспира. Затем она приступила к переводу Достоевского, хотя не могла по-французски связать двух слов! Ольга же искренне верила, что таким образом производит впечатление образованной женщины. Ей казалось, что ввести в заблуждение собеседника ничего не стоит. Множество причуд и странностей Спесивцевой одни объясняли недостатком ума, другие относили за счет первых симптомов душевной болезни. Разлад между интеллектуальными способностями и творческими возможностями всё больше расшатывал психическое равновесие балерины, пока, наконец, не разрушил его окончательно.

 

В декабре 1940 года в нью-йоркской гостинице «Вандербильт» Ольга пыталась выброситься из окна сорокового этажа. На нее надели смирительную рубашку и отвезли в клинику для душевнобольных, где балерина содержалась в хороших условиях благодаря заботе ее преданного друга, состоятельного бизнесмена Брауна. После его скоропостижной смерти Спесивцеву перевели в государственную больницу. Там ее навестил знаменитый английский танцовщик Антон Долин, написавший впоследствии книгу о «спящей балерине» . Он объяснил персоналу клиники, кем была Спесивцева, и попросил, чтобы ей выделили отдельную удобную комнату. В марте 1946 года через советское посольство в Нью-Йорке Долин связался с братом Ольги, жившим в Ленинграде. Он ответил, что был бы счастлив, если бы сестру перевезли на родину. Но этот план не осуществился, потому что Долин должен был внести десять тысяч долларов, а затем сопровождать Спесивцеву в Советский Союз. Когда он рассказал обо всем Ольге, та ответила: «Я - королева! Оставайтесь здесь ... Осторожнее! Инки!»

 

Пытаясь избавить ее от ужасной атмосферы больницы, Долин готов был даже жениться на ней. Но и тут его ждал отказ: закон запрещает браки с душевнобольными. Серж Лифарь виделся с Ольгой Спесивцевой, "заживо погребенной сумасшествием" в сентябре 1948 года. Эта мучительная встреча осталась в его памяти как одно из самых горьких воспоминаний. Балерина показалась своему партнеру по сцене призраком, тенью Жизели

... Богиня сделалась старой женщиной с впалыми щеками, глубоко запавшими глазами, и всё же, несмотря ни на что, она хранила в себе частицу своего «божественного» прошлого, хрупкую, какую-то неземную грациозность. Она говорила спокойным голосом, словно они только вчера расстались. Лифарь изумлялся ее безупречной памяти, время от времени ему казалось, что Ольга в полном сознании, мыслит трезво и ясно, и потому он не мог избавиться от о щущения, что ее можно было спасти.

- Ольга, ты хотела бы танцевать?

- Нет. - Она в смущении опустила глаза.

Лифарь настаивал:

- Станцуй арабеск Посмотри, помнишь ты это па?



Серж показал ей с помощью пальцев разные движения. Она внимательно следила за его руками, придавая каждому па какой-то особый таинственный, мистический смысл. Потом пробормотала:

- Да, атти ... Это железный принц. А я принцесса. Мой отец царь. Вот почему, когда я окончила школу, царица подарила мне соболью накидку на голубом атласе ... Это Аттила, железный принц ... Замолчи, отодвинься, враги могут тебя услышать ... Не будем больше говорить об этом ... Это запрещено!

- Почему запрещено и кем?

- Не спрашивай ... Запрещено ... Запрещено религией. Ты знаешь, что я пишу Евангелие? Работаю целый день. И так устаю. Я устала писать и всё пишу, пишу. ..

Она пришла в возбуждение и стала мерить комнату большими шагами, беспорядочно жестикулируя.

Лифарь спросил в упор, желая проверить ее память:

- Ольга, сколько тебе лет?

- Ты же знаешь, женщин об этом не спрашивают! Это невежливо! -Она кокетливо посмотрела на Сержа.

- Но ты школу окончила в 1916-м, правда? - спросил Лифарь.

- Нет, в 1913-м.

- Ольга, а ты знаешь, что мы не виделись десять лет? Что была война?

- Конечно! И немцев разбили. Они хотели напасть на меня и убить!

- Ольга, твое имя навсегда останется в истории балета!

- Зачем? Совсем этого не нужно.

Лифарь упрашивал ее сделать арабеск:

- Посмотри, как за него браться.

Она посмотрела на пальцы танцовщика... И вдруг свершилось чудо: она танцевала арабеск Незабываемое зрелище, ошеломляющая красота ... Вдруг, рассердившись, она хлопнула Сержа по большому пальцу:

- Убери! Убери сейчас же! Это для тамбурина, для испанских танцев!

Ольга расхохоталась. И вновь неземное видение - потрясающий арабеск.

 

- Пора прощаться, Ольга.

Спесивцева послушно обняла его. Серж поцеловал холодную Жизель. Уходя, он задал последний вопрос:

- Ольга, где бы ты хотела жить?

- Мне совершенно всё равно. Всюду плохо ... Меня всюду мучили ... А умереть я хотела бы там ... Она молча постояла несколько секунд и едва слышно

добавила:

- Там, да, там ... в России ...

Придя в сознание только через четверть века, Спесивцева нашла приют под Нью-Йорком, в Толстовском фонде, устроенном вполне по-русски. Она была дружна с дочерью гениального писателя Александрой Львовной. Последние ее годы оказались вполне благополучными. Она часто молилась в церкви, постоянно причащалась, много общалась с артистами балета и, наконец, опубликовала описание своего экзерсиса. Скончалась Ольга Александровна в возрасте девяноста шести лет, в 1991 году.



"Повседневная жизнь балерин русского императорского театра"

 

 

спасибо за наводку duchesselisa

 

Скачайте книгу бесплатно. Формат на выбор:

Скачать в doc - 8,72 mb - для чтения в Microsoft Word

Скачать в pdf - 54,81 mb - документ Adobe Acrobat

Скачать в txt - 5,59 mb - для любой программы

Скачать в rtf - 9,06 mb - для чтения на компьютере

Скачать в fb2 - 9,97 mb - для Haali Reader и других читалок

Скачать в epub - 5,74 mb - поддерживается всеми современными Ридерами

Скачать в jar - 1,12 mb - Java формат для мобильных устройств

Скачать в djvu - 9,83 mb - для специализированых Ридеров

Скачать в lrf - 6,46 mb - для чтения в Sony Reader

Аудиоверсия этой книги:

Бесплатно скачать аудиокнигу "Повседневная жизнь балерин русского императорского театра" в формате mp3:

Голос: мужской, иногда женский

Озвучка: качественная, с выражением

Качество: 164kbps, 44,7kHz

Время звучания: 745 мин.

Скачать в mp3 - 639,42 mb - для прослушивания в любом mp3-плеере

Повседневная жизнь балерин русского императорского театра