Творческое трио знаменитых Аллы Пугачевой, Раймонда Паулса и Ильи Резника покорило эстрадную вершину СССР и долго являлось самым влиятельным союзом в "советском шоу-бизнесе". Но, по словам Ильи Резника, с Примадонной работать было очень непросто.

read more

МУЗ-ЗОНА-24! Здесь Вы найдете все хиты, новинки, клипы, LIVE концерты, громкие Премьеры…

Разговорить Раймонда Паулса нелегко: он разговаривает с помощью музыки, а на остальное ему просто жалко времени, и от журналистов обычно пытается скрыться, отшучиваясь на ходу. Вот его позвали на минутку, возвращается: «Ага, все-таки еще тут...» «Да-да, все-таки мы еще не ушли…» Наше интервью получилось обстоятельным благодаря тому, что Маэстро назначил встречу в здании Латвийского радио, в офисе ансамбля «Кукушечка»: здесь Раймонд Паулс пребывает в хорошем настроении. И еще повезло: за окном хлынул ливень, не оставлявший шансов для побега.


— Раймонд Вольдемарович, в этом году впервые «Новая волна» пройдет без вас. Будете присутствовать в качестве гостя?

— Нет, не буду приходить. Уеду на дачу в Балтэзерс. Будет некрасиво, если я появлюсь: получится нечто вроде демонстрации… У меня сложное отношение к «Новой волне». Дело в том, что конкурс очень сильно изменился, сейчас это совсем не то, что мы имели в виду, когда создавали его в 2002 году. Этот проект исчерпал себя в его нынешнем виде. Давайте или что-то другое делать, или нас вообще смотреть не будут. Для чего мы затевали этот конкурс? Чтобы находить молодые таланты. И где они?.. Я считаю, что на «Новой волне» идет плохой отбор, в очень узких рамках, «под формат». Вряд ли прослушали способных ребят где-нибудь во Владивостоке или Омске. Кто добрался, того и выбрали. У кого за спиной не будет олигарха, тот ничего не добьется.

— Но вы же как член жюри имели право голоса?

— Я, кстати, был за то, чтобы убрать это многолюдное жюри — такое впечатление, что человек 20 сидело уже... Я, конечно, поддерживал, кого считал нужным. Но в наше время что происходит: любой талант загоняют в некий формат — такой, каким его понимают на телевидении. А их в первую очередь интересуют рейтинги, сколько зрителей смотрит передачу. Все время как магическое заклинание звучит стандартная фраза: «Не переключайте, оставайтесь с нами». И если количество зрителей вдруг уменьшилось, надо что-то срочно менять — картинку, звук и т. д. С другой стороны, я и Игоря Крутого понимаю — на него очень давят в Москве. У него есть деньги, но он не все решает…

К сожалению, сейчас «Новая волна» как конкурс мало кого интересует. Гораздо больше внимания уделяется приглашенным звездам: Джо Кокер, Том Джонс и другие мировые знаменитости — о, да!.. Нет, я, конечно, понимаю, что конкурсанты еще зеленые, незрелые, у них еще не тот уровень вокала и профессионалы их затмевают. Ведь идея конкурса состоит в том, что здесь собираются представители разных стран и они между собой соревнуются.

Но не сложилось, как хотелось… И имен новых не открыто — таких, чтобы сказали свое слово надолго. Как только речь заходит о звездах, все вспоминают сразу Пугачеву, Леонтьева... А за ними — какая-то черная дыра. Звезд такого уровня с тех пор не появилось.

— А почему?

— Я не знаю, не могу сказать. Может быть, должно какое-то время пройти. Возможно, не сложились условия, при которых появляются новые имена.

— Вы ругаете телевизионный формат, но ведь телевидение дает выход на огромную площадку. Россия и вся русскоязычная аудитория за рубежом. Как еще исполнитель может столь широко заявить о себе?..

— Конечно, это хорошая возможность, именно поэтому участники и приезжают выступать без гонорара — чтобы показать себя. Да, такова реальность: мы ничего не можем без телевидения — оно командует парадом, у него деньги, у него экран. А если у начинающего певца нет экрана — он погибнет, о нем никто не узнает… Россия нам дала огромный рынок. Ну что сейчас можно сделать в масштабах Латвии? Да, хорошо, сделали латышский фильм: и где его показывать? Рынок проката — от Даугавпилса до Лиепаи, а между ними меньше 500 километров...

Сегодня без денег невозможно расти молодому исполнителю. Что такое запись на студии? В советское время записывали бесплатно. А еще нужны костюмы, диски… Сейчас это большие деньги. Откуда они у молодого человека? Если кто-то в него вложится — то только ради своих интересов, которые надо соблюдать. На поиске молодых талантов специализируются музыкальные фирмы — увидели в ком-то талант, заключают контракт… Оборотная сторона медали: когда певец уже становится звездой, он не знает, как выпутаться из этого контракта, он должен платить бешеные деньги, чтобы вырваться. Жестокий мир… Но дело в том, что я просто не хочу во всем этом участвовать.

— Расскажите, а как ваша музыкальная карьера началась — как сами впервые сели за рояль?

— У нас дома часто можно было услышать музыку. И дед, и отец работали стеклодувами на фабрике, но при этом были музыкальными — дед сам научился играть на скрипке, отец играл на барабане в ансамбле, который выступал на свадьбах, вечеринках. При других обстоятельствах они наверняка стали бы профессиональными музыкантами. Но тогда особенного выбора не было — приходилось тяжело работать на стекольной фабрике. А когда мне исполнилось три года, отец купил скрипку, взял меня за руку и отвел в детский сад при Рижском музыкальном институте. Ну, как скрипача меня сразу забраковали — сказали, пальцы короткие. А вот на фортепиано решили попробовать научить... Раз такое дело, отец скопил деньги на инструмент. Тогда пианино стоило 600 латов, бешеная сумма (сейчас это немногим больше 1000 долларов). Но нам повезло — удалось купить подешевле у балтийских немцев, которые покидали Латвию. И когда это черное чудовище появилось у нас в доме, я понял, что пропал: теперь играть придется и вечерами, и по выходным. А мне-то, конечно, хотелось больше с мальчишками во дворе мячик гонять... Но я играл и часто, задумавшись, отступал от нот и начинал импровизировать, чтобы отец не заметил.

Потом я пошел в обычную школу — это было уже военное время, 1943 год. Нас отправили в более безопасное место, к маминым родителям в Видрижи. У отца была бронь, он остался работать. После войны мы вернулись в Ригу, и мои музыкальные мучения продолжились — меня отдали в музыкальную школу имени Дарзиня. Я жил как робот: с утра ходил в обычную школу, после обеда — в музыкальную, а вечером играл дома под строгим взором отца.

— Когда же пришла «святая к музыке любовь»?

— Директор школы привлекла меня в школьные постановки в качестве аккомпаниатора. Как-то, увидев, с какой физиономией я сижу за фортепиано, спросила: «Почему у тебя лицо такое кислое?» Села сама и сыграла красивую мелодию: «Вот как это можно сыграть!» Помогла и другая учительница, Ольга Боровская, которая показывала, как создавать настроение в музыке, а в качестве мотивации использовала конфеты. Сладкое я всегда любил... В общем, что-то стало меняться во мне. А один раз, на школьном вечере, я вдруг почувствовал власть над публикой, которая слушала, затаив дыхание... Я ощутил себя тогда королем. Это был переломный момент. После окончания семилетки музыка стала еще и работой — играл в джазовом ансамбле друзей отца. Я вырос на джазе и остался ему верен...

— Вы стали известным композитором именно в советское время. Легко ли тогда было быть музыкантом?

— Разумеется, все прошли в свое время через фильтр, когда нужно было работать и творить в рамках довольно жесткой советской идеологии. Теперь вспоминать, конечно, странно: например, Сергей Лапин, председатель Госкомитета СССР по телевидению и радиовещанию, гонял женщин, которые приходили в брюках. За неформальную прическу или бороду могли выгнать с работы... Даже при том, что Прибалтика в советское время считалась Западом, где больше свободы, у нас тоже существовало много ограничений. Что касается моей музыкальной деятельности, то я нахожусь в другом измерении — не пишу ни опер, ни симфоний, ни патриотических песен и гимнов. С уважением отношусь к классической музыке, окончил консерваторию, могу даже иногда кое-что сыграть. Очень люблю играть с большим симфоническим оркестром легкую музыку. Не фортепианный концерт, а так, что называется, одним пальцем. Но мой жанр — это уже тоже классика, хотя к нему по-разному относятся... Популярность моей музыки росла, хотя кое-кто и говорил, что мои произведения чересчур сентиментальны. В принципе, все люди по своей сути сентиментальны, только некоторые это скрывают. Если бы это было не так, они бы не пели мои песни. Но ведь поют! Мне нравится, как говорят американцы про свои хиты — «вечнозеленый». Красиво сказано. Это такая музыка, которую всегда можно играть, мелодия у тебя под пальцами...

— А как вы в советских условиях умудрялись играть джаз — ведь это была идеологически чуждая советскому строю музыка? Или вас не трогали? Как писали в салунах на Диком Западе: «Не стреляйте в пианиста, он старается, как может»…

— Сначала слушал по ночам «вражеские голоса», пытался записать по нотам музыку сквозь глушилки. Одноклассники меня часто просили сыграть что-нибудь — Гершвина, например. Уже в консерватории мы, готовясь к празднованию Нового, 1954 года, создали джазовый оркестр. Праздник прошел, а оркестр продолжил свое существование — играли на танцевальных вечерах. Потом пришли на Латвийское радио с предложением делать записи для эфира. Нас взяли, и мы играли секстетом. Часто исполняли западную музыку, только не называя автора, а прикрываясь словом «обработка». Наш секстет заметили в Москве, и в Ригу даже приехали представители фирмы «Мелодия», чтобы записать пластинку. Мы записали две американские мелодии и тоже не признались, подписав «обработка Гунара Кушкиса»... В общем, занимались скрытой антисоветчиной. Как-то проскакивали. То ли главные идеологи сами ничего в музыке не понимали, то ли среди них были прогрессивные люди, которые это позволяли.

А я без джаза уже не мог. На выпускном экзамене в консерватории играл концерт Рахманинова, сложная вещь, и мне предлагали ехать в Москву, в аспирантуру. Но меня это не заинтересовало.

В 1957 году был создан Рижский эстрадный оркестр — по подобию оркестра Олега Лундстрема. Даже тогда в филармонии был финансовый план, который надо было выполнять — а на одной классике это сделать трудно, надо было привлекать народ чем-то. В общем, нас взяли всем секстетом. Для прикрытия нашего явно джазового оркестра мы посадили четыре скрипки, но все равно духовые инструменты их заглушали. В 1958 году, направляя нас в Москву на Всесоюзный конкурс артистов эстрады, тогдашний министр культуры Волдемарс Калпиньш сказал: «Все будут исполнять народную музыку, а вы покажите, что мы — Запад». Ну, мы и приехали — в белых смокингах с красными бабочками. Солистка выдала песни Эллы Фитцжеральд — естественно, под видом обработок. Публика устроила такую овацию! Нас пригласили к себе члены жюри — Леонид Утесов и председатель эстрадной секции Союза композиторов Николай Минх. Поговорили о джазе… В том же году мы впервые проехали большим турне от Украины до Кавказа. Публика очень хорошо принимала.

Со временем руководитель Рижского эстрадного оркестра композитор Эгил Шварц со своей женой певицей Ларисой Мондрус уехали в Москву, и я возглавил РЭО. Мы ездили с гастролями по всему СССР. Один раз в Средней Азии нас провожали накрытым столом прямо на летном поле, а трап к самолету подали, только когда все было съедено и выпито... Правда, нельзя сказать, что нас всегда встречали по высшему разряду. Бывало, колесили в вонючем автобусе, ночевали в гостиницах с клопами, и ничего, не умерли... Сейчас же некоторые споют одну песенку и уже пишут — этот, как называется, — райдер. Требуют, чтобы в номере был ковер на стене, ананасы на столе. Но вот вопрос: потеют ли они на сцене? А без упорного труда ничего не добиться.

Из Рижского эстрадного оркестра я ушел из-за конфликта с директором филармонии на гастролях в Чехословакии: он требовал включить в программу хотя бы одну патриотическую песню. Я отказался, а когда вернулся домой, написал заявление. Создал свою группу — «Модо», в которой пели Бумбиере и Лапченок. Потом было «Кредо»... Дальше уже началось сотрудничество с московскими звездами...

— В советское время существовала система, которая рождала звезд?

— Можно сказать, что да: и концерты организовывались, и фильмы снимались. Главным показателем, конечно, была «Песня года». Мы часто выступали на концертах в честь Дня милиции и на праздниках прочих ведомств. Если уж ты туда попал, то ты звезда. Одно время были, например, очень популярны литовские актеры, они стали звездами — целый список имен. Несколько раньше прогремел Георг Отс из Эстонии... Правда, тех, кто взлетал высоко, потом на родине называли «кремлевскими певцами» — конечно, уже с другими интонациями… В нынешнее время все изменилось — казалось бы, пожалуйста, границы открыты, создавай! Но при этом не можем снимать такие фильмы, которые выпускались раньше. В Латвии вообще, можно сказать, кино сейчас нет. Что-то делают, но это не тот масштаб, не тот размах, и деньги, конечно же, не те...

— Скажите, а успех песни можно просчитать? Или это интуиция, случайность?.. Бывало ли, что вы понимали: эта песня станет известной?

— Нельзя просчитать, в этом-то вся сложность. Никогда не бывает так, что ты написал мелодию и понимаешь: да, вот тут зрители точно будут рыдать. Никто не может предвидеть судьбу песни. Когда я показал Норе Бумбиере «Листья желтые», она меня чуть не послала куда подальше с этой песней. Слова были на латышском языке, называлась она «Песня про последний лист» (на стихи известного поэта Яниса Петерса, который, кстати, позже был послом уже независимой Латвии в Москве). Но Нора все-таки спела с Виктором Лапченком, и песня стала популярной. Это было в 1975 году. Один мой знакомый, который жил рядом с рестораном, как-то пожаловался: «Вчера твои «Листья» 49 раз на бис исполнили! Я готов был тебя убить!» Когда песню перевели на русский язык, она получила известность в Союзе...

Точно так же получилось с «Миллионом алых роз». В латышском варианте эта песня называется «Подарила мариня (судьба) девочке жизнь», ее исполняла Айя Кукуле. Но потом поэт Андрей Вознесенский сочинил стихи на русском. Алла послушала ее здесь, в Риге. Поначалу песня показалась ей слишком простой: мол, ей как певице нечего тут делать, нет никакого развития. Ей не понравились ни музыка, ни стихи: «Что за бред? Я это петь не буду!» Она просила переписать и то и другое. В конце концов Алла все-таки согласилась, и песня стала у публики одной из любимых. А вообще если из десяти песен одна окажется той самой, что запоет слушатель, это уже большая победа.

— Ваше сотрудничество с Аллой Пугачевой называют и вашим, и ее золотым периодом. Как вы начали с ней работать?

— Я обратил внимание на яркую певицу, когда она работала в оркестре Лундстрема, еще и потому, что они играли любимый мною джаз. Сразу отметил, что она умеет прекрасно импровизировать. А познакомила нас музыкальный редактор Людмила Дубовцева, долгие годы работавшая на радио: с ее подачи появился не один звездный дуэт. Людмила передала пленку с моей музыкой Алле и Илье Резнику, который с ней тогда работал. Им понравилась мелодия латышской песни под названием «Лишь та единственная», ее пела Мирдза Зивере. Алла с Ильей в тот момент были в Омске на гастролях, и Илья взялся написать стихи на русском языке. Алла заставила его переделывать стихи раз десять... В итоге получился «Маэстро». Главный успех этой песне, разумеется, сделала Алла, которая вложила в нее много эмоций — получился целый спектакль. Думаю, ее секрет в том, что она «человек из зрительного зала» — не боится предстать перед публикой без прикрас, некрасивой, жалкой, обиженной. И вот за эту искренность зритель ее любит. Нам, конечно, сразу стали приписывать романы какие-то, но это, знаете, относится к легендам. Мы дурачились на сцене, а народ никак не может забыть. И журналисты от нечего делать раздули... Я очень уважаю Аллу — она умеет работать, никто так не может. Несмотря на все ее фокусы, она осталась непревзойденной...

Недавно была интересная ситуация: проходили вечера латышского поэта Зиедониса. Я попросил молодую певицу спеть на латышском языке, сам аккомпанирую, специально примитивно, и спрашиваю публику: узнаете ли вы эту песню?.. В зале недоумение. Я тогда спрашиваю: а «Маэстро» вы знаете?.. Ах, вот что это!.. На самом деле мне везло, что московские поэты писали к моим песням слова на русском языке. Одной мелодии мало. Нужен был еще один компонент — слова на том языке, который понятен слушателям всего Советского Союза.

— У вас есть песни на стихи таких поэтов, как Евтушенко, Вознесенский. Их известность и сыграла свою роль в том, что песни стали хитами?

— Евтушенко есть Евтушенко, его лучше не трогать, у него тексты очень серьезные. Мы попробовали посвятить ему программу «Новой волны», она очень выделялась на общем фоне. Но вмешались телевизионщики, сказали: это слишком серьезно, зритель смотреть не будет, надо разбавить, и между номерами выпустили девиц из попсового телешоу — с бюстами, губами и несерьезными текстами. Ну и все испортили... Так не надо было. Меня полностью выбили из настроения. В стихах Евтушенко совсем другая философия, глубокие мысли...

У меня было плодотворное сотрудничество и с Ильей Резником. Его стихи многие ругают, а ведь его слова так хорошо ложились на мелодии, что песня становилась шлягером. У нас с ним в совместном репертуаре немало песен. И все хиты...

— Благодаря вам сделал свою карьеру Валерий Леонтьев... Он сам говорит, что если бы не вы, то вряд ли он пробился на советской эстраде. Вы его спасли, взяв к себе в концерт...

— Ой, только не делайте из меня какого-то спасателя!.. Да, кому-то не понравилось, что он был одет в обтягивающее трико. Одна дама из ЦК не могла это вынести, он попал в опалу. Его запретили, не пускали в эфир, на Центральное телевидение, он выступал только где-то в дальних городах... Ну а я включил его в свою программу. Это было в 1981 году в Московском театре эстрады. Мы с Аллой придумали, что будем приглашать на сцену артистов, как бы случайно оказавшихся в зале. Валера выглядел довольно странно, вышел на сцену в длинном таком свитере... Он очень интересный певец, и голос у него есть. Что касается ситуации, в которой он оказался, то уж мне-то довелось испытать, что значит быть изгоем. Наш джазовый квартет за исполнение западной музыки выгнали после 1-го тура Всесоюзного конкурса артистов эстрады в 1970 году в Москве, долгое время не пропускали ни во всесоюзный радиоэфир, ни в программы ЦТ, и лишь случайно уже в 37 лет мне посчастливилось появиться на телеэкране…

С Валерой мы познакомились за несколько часов до первого концерта. Я показал ему песню «Если ты уйдешь» на стихи Андрея Дементьева. И сразу почувствовал, что с Валерой будет интересно работать. Он все схватывал на лету, очень точно понимая мою мысль и в то же время по-своему ее интерпретируя. Тот концерт полностью показали по телевидению, потом записали пластинку... Валера вышел на широкую аудиторию, которая его сразу приняла. Мы еще и фильм про него сделали. У нас снимали, кстати, ставший впоследствии известным режиссер-документалист Юрис Подниекс участвовал в этом. ...В море стоит рояль, и я сижу за ним с босыми ногами... Первые такие наивные клипы.

А недавно у меня произошла неожиданная встреча. Мы пошли на выступление «Лицедеев» Вячеслава Полунина, «Снежное шоу»: все хорошо, всех облили водой, обсыпали снегом, домой ушли довольные… И вот в какой-то момент один из клоунов, из тех, которые ползали по зрительному залу, добрался до меня и спрашивает: «Вы меня не узнаете?» Как я могу узнать его — размалеванная физиономия какая-то. «А ансамбль «Ариэль» помните?» Ну как же, великолепно помню — они первые исполняли мою работу на фестивале «Лиепаяс дзинтарс». Можете себе представить: в 70-е годы они приехали из Челябинска. У них здесь, в Латвии, был первый большой успех. Потом ансамбль распался. А он стал одним из артистов театра Полунина... Вот так встретил еще одного своего, можно сказать, крестника...

— А уж сколько у вас таких крестников в детском ансамбле «Кукушечка»...

— О да! Меня всегда спрашивают про «Кукушечку». Сколько лет прошло — уже пятое-шестое поколение выступает. А в то время мы прогремели, конечно, здорово. Пару номеров крутили по всем каналам, но любимой стала «Золотая свадьба»... Это был уникальный состав. Малыш Гунар со своим детским косоглазием очень трогательно смотрелся... Ему сейчас 30 лет. Да, попали тогда в десятку, как Пугачева с «Маэстро».

У меня в жизни нечто вроде миссии получилось — искать молодые таланты... Местных исполнителей слушаю постоянно — на каких-то конкурсах самодеятельности, на концертах. Раньше люди звонили прямо сюда на радио: вот у нас в Елгаве хороший исполнитель поет — приезжайте, послушайте... Сейчас опять вытащил молодых, но их никто не заметил. Так, дают концерты потихоньку...

— А ведь «Кукушечка» должна бы стать школой для молодых ребят, оттуда могут выходить новые звезды...

— Дело в том, что с детской музыкой сегодня все пошло куда-то не туда. Помню, какое было отношение к участникам конкурсов, когда мы начинали. Это было действительно детское мероприятие. А сейчас происходит что-то странное: из детей начинают делать взрослых звезд, вокруг конкурсов разгорается ненужный ажиотаж. Покупается дорогая одежда, делается серьезный макияж... Находятся дураки родители, которые делают из своих детей черт-те что — вплоть до пластических операций на лице. Ну куда это годится! Детей уродуют, они теряют свою природную прелесть. Потому мне интересны только малыши от 4 до 7 лет. Они естественны, еще не разобрались, чего от них ждут родители, у них нет шаблонов, они проявляют свои личности. Как только они пошли в школу — все сразу меняется, это уже другие дети, они пытаются соответствовать каким-то стандартам, которые приняты в обществе. Происходит унификация. Честно говоря, мне как-то неудобно смотреть детскую «Новую волну» — дети какие-то неестественные, нервные, прямо страшно за них...

— Как сложился ваш творческий союз с Андреем Мироновым, он же не певец?

— С Андреем Мироновым мы провели вместе не так уж много времени и не так много успели сделать. Но дружили... И были очень близки — я очень редко говорю так. Мы познакомились в Риге в 1962 году на съемках кинокомедии «Три плюс два», которая потом получила бешеную популярность, стала лидером проката, собравшим за год 35 миллионов зрителей. Помните, по сюжету трое друзей едут на машине отдыхать дикарями на берег Черного моря. Но на облюбованном ими месте уже расположились две милые девушки. Ну и начинается противоборство, которое переходит во флирт и влюбленность... Самое смешное, что некоторые сцены этого южного фильма снимались в нашей прохладной Латвии, на Рижской киностудии. А пробы проходили в рыбацком поселке Клапкалнциемс на берегу моря, в десятке километров от Юрмалы. Режиссер картины Генрих Оганесян шутил, что на съемки он утвердит только тех артистов, которые с первого раза смогут выговорить это название. Озвучивать «Три плюс два» тоже привезли на Рижскую киностудию, которая была в то время одной из лучших в Советском Союзе. Музыку к этой комедии должен был писать известный композитор Андрей Волконский. Он приехал в Ригу, написал небольшую часть и... пропал. Как потом оказалось, он познакомился с девушкой и вместе с ней укатил в Эстонию. Начали срочно искать замену и обратились ко мне. Я в то время работал музыкантом в ресторанах и любил выпить. Время поджимало, и чтобы «не отвлекаться», я заперся в гостиничном номере. Ночью писал, а утром просовывал под дверь написанные страницы, которые тут же увозили на киностудию. А я продолжал работать… Надо сказать, что во время съемок фильма сложилась потрясающая творческая компания, тон в которой задавал Андрей Миронов (он тогда переживал бурный роман с Натальей Фатеевой, исполнительницей главной роли). Мы с Андреем нашли общий язык благодаря джазу, который оба знали и любили. А у Андрея к тому же была одна из лучших в Советском Союзе коллекций джазовых записей. В перерывах между записями музыки к фильму я играл на рояле джазовые мелодии, а Андрей пел, подражая популярным певцам, в том числе и Армстронгу. Я восхищался легкостью и артистизмом Миронова, они проявлялись во всех его ролях — и в театре, и в кино.

Потом мы надолго расстались... А встретились вновь совершенно случайно на телевидении, кажется, на «Кинопанораме». Мы обрадовались этой встрече — как близкие люди, которые не виделись много лет. Вспомнили нашу молодость, легко восстановили прежние отношения. В нем была редкая интеллигентность, которую он унаследовал от родителей. Он хотел, чтобы я написал для него песню, и в 1984 году вышла наша совместная пластинка «Старые друзья», там была и песня «Полюбите пианиста» на стихи Андрея Вознесенского. Ее пел Валерий Леонтьев, но в исполнении Андрея Миронова она заиграла новыми красками. В работе с Андреем не было никаких проблем — он все делал с удовольствием.

Его мама Мария Владимировна Миронова почти каждое лето останавливалась в санатории «Яункемери», который был очень популярен среди московской творческой интеллигенции. Андрей тоже очень любил Рижское взморье и часто приезжал отдыхать. Бывал у нас в гостях на даче. В компании Андрей был неподражаем — своим остроумием доводил нас до такого состояния, что мы умоляли его остановиться. Когда он бывал в ударе, никто перед ним устоять не мог. В 1986 году мы с женой были в Москве. Андрей пригласил нас в кафе и предложил снова поработать вместе, создать музыкальный номер или программу. У меня была идея — записать пластинку старых танго Оскара Строка (этот удивительный музыкант написал около трехсот танго, в том числе «Черные глаза», «Лунная рапсодия», которые исполняли лучшие оркестры мира). Король танго в 30—70-е годы ХХ века жил в Риге. Я познакомился с его сыном Евгением, который передал мне ноты отца, и я уже начал отбирать мелодии для Андрея. Летом 1987 года он вместе с Московским театром сатиры приехал в Ригу на гастроли. Мы встретились и договорились со следующей недели начать записывать песни Строка с оркестром Латвийского радио. А через три дня Андрей умер… Мы с женой поехали в санаторий «Яункемери», где жила Мария Владимировна Миронова. Сюда же за сутки до своей смерти переехал и Андрей. Мы ничего не могли сказать ей в утешение...

Раймонд Паулс на родине в Латвии пользуется всеобщей любовью. Его даже называют Достоянием Республики. Однако были времена, когда на его голову сыпались обвинения — да и сейчас кое-кто обвиняет: то слишком уж ратует за нормализацию отношений с Россией, то, наоборот, — мало для этого делает. Маэстро оттрубил в политике более 20 лет, был депутатом сейма нескольких созывов, министром культуры. Впрочем, после этого лишь утвердился во мнении, что политика — грязное дело. При первой возможности он возвращается к любимой музыке, правда, не все ладно и в этом его королевстве…

— В этом году «Евровидение» началось со скандала вокруг российской певицы Дины Гариповой — посыпались упреки в плагиате, мол, мелодия ее песни повторяет известный хит… И вообще в последнее время складывается ощущение — нот стало меньше, что ли... Почему ничего не сочиняется нового, оригинального?

— Шумиха с плагиатом поднимается тогда, когда надо кого-то убрать. На самом деле такие обвинения можно выдвинуть против кого угодно: мы все что-то повторяем, все уже когда-то было создано, давно написано и звучит. Просто основательно подзабыли. Повторяются интонации, интервалы. На свете происходит круговорот нот, время от времени они складываются в песни и другие произведения, что-то остается в истории, что-то забывается… Я на подобные скандалы не обращаю внимания, эти разбирательства плохо заканчиваются. Кстати, я иногда и сам забываю, что сочинил, столько всего было. Если начать копаться в том, кто что первый придумал, можно далеко зайти. И все-таки современные музыкальные фестивали превращаются в бог знает что — разборки: кто кому голоса недодал…

— Это ведь европейский рынок, который нужно завоевывать…

— Да, но оказалось, что мы не готовы на него выйти. Чего не хватает? Простой ответ: нужен очень талантливый исполнитель, плюс песня, плюс постановка. Все это сейчас хромает. Голосовые данные сейчас лучше у Украины, у Азербайджана… В прошлом году как Россия попала с этими русскими бабушками?.. Ну какие они певицы? Никакие! Вышли из народа — и все приняли их на ура, даже Европа голосовала. Надо попасть в десятку, на правильную кнопку нажать…

Замечу, что на «Евровидении» не всегда критерии объективные, там тоже чувствуется, что у всех свои интересы: Балканы за своих голосуют, Скандинавия — за своих… Рынки борются между собой. Впрочем, обычно, когда появляется талант, все дискуссии заканчиваются: все становится очевидно. А нет талантов — вот и начинается…

В серьезной музыке у маленькой Латвии есть великолепные таланты. Мы можем похвастаться: дирижер Андрис Нельсонс назначен руководителем Бостонского симфонического оркестра — одного из лучших оркестров мира! Всемирно известный дирижер Марис Янсонс только что получил награду Эрнста фон Сименса (одна из наиболее престижных наград в области академической музыки). Есть несколько великолепных оперных певцов — Александр Антоненко, Элина Гаранча и другие. Почему-то в этой области есть…

Кстати, за границей жизнь, которую ведут звезды, тоже трудна — нужно за все платить. Как мне говорила одна наша оперная звезда: на уроки с известным итальянским педагогом уходят все гонорары… Чтобы позаниматься, нужно много работать. Думаете, это легкая работа — три часа орать на сцене? Конкуренция жесткая, есть масса артистов, которые только и ждут, когда ты что-нибудь себе повредишь.

— Есть у Латвии и признанная звезда эстрады — Лайма Вайкуле. Как вы ее заметили?

— Надо сказать, у нас с ней не сразу сложилось сотрудничество. Несколько раз вмешивался случай. Впервые я увидел Лайму, когда ей было 15 лет, она пришла к нам на прослушивание — на конкурс солистов Рижского эстрадного оркестра. Помню, что не взял тогда ее в коллектив, потому что мала была, да и голоса в то время совсем другие были в моде. Потом уже видел ее в знаменитом юрмальском ресторане «Юрас перле», где было классное варьете, гремевшее на весь Союз. Лайма была и певицей, и танцовщицей, и хореографом, и художником по костюмам. Илья Резник обращал мое внимание — мол, и необычный голос, и пластика, и элегантность… Но я тогда думал, что в ресторане Лайма на месте, а вот на сцене многое потеряет. Кстати, я никогда не считал варьете низким жанром. Наоборот — это театр песни, высшая форма авторского исполнения, которая требует от певца не только вокальных данных, но и артистического таланта. Но вот в тот момент я не видел в Лайме звезду.

А в середине 80-х я готовил серию авторских концертов в Москве, и мы с Резником решили дать Лайме песню «Ночной костер». Она использовала этот шанс на все сто! Песня сразу же запомнилась слушателям. Вскоре стало ясно, что Лайма — новая звезда. О такой певице можно было только мечтать: она умеет каждую песню превратить в маленький спектакль, использует для создания образа и вокал, и хореографию, и костюмы. Ну и, конечно, она очень требовательна к себе, умеет работать, доводить до совершенства каждый номер. Пример Лаймы показывает, насколько в жизни эстрадного исполнителя важна роль менеджера. Для нее великолепным менеджером стал Илья Резник. Он провел ее практически по всем этапам: от помощи в создании репертуара до организации концертов, звукозаписей, гастролей…

И, наверное, есть закономерность в том, что Лайма Вайкуле стала известной, уже будучи взрослой. Может быть, в более раннем возрасте она бы и не имела такого успеха. Ее лирическая героиня… не девчонка, а привлекательная зрелая женщина, много пережившая, передумавшая, но не утратившая при этом нежности, надежды и доброты. Не зря на нее обратил внимание американский продюсер Стен Корнелиус, и она в США снималась на телевидении, записала диск Laima Tango.

— Исполнители жалуются, что им нечего петь — «голос есть, а песен нет». К вам часто обращаются с просьбой написать песню?

— Нет, я не связываюсь с этим. Попал один раз в некрасивую историю, даже не хочу вспоминать! Моей вины не было, оказалось, что поэт за моей спиной что-то крутил, требовал у исполнителей какие-то деньги, эта история пошла по всей России… Даже не расспрашивайте! В мире музыки очень много грязи. Единственное, что в нем есть хорошее — выходишь на сцену, видишь зрителей: как они смотрят и слушают... Если они не бросают помидоры и я чувствую, что нашел общий язык, — это для меня самое большое удовольствие.

— Кстати, известно, что у вас почему-то много поклонников в азиатских странах — Японии, Южной Корее. Как так получилось?

— Все началось в 80-е годы, когда появилось караоке, столь обожаемое в этих странах. И мои песни оказались самыми популярными среди исполнителей… В Японии «Миллион алых роз» считается чуть ли не образцом любовной лирики. Помню, в конце 80-х в Ригу приехал японский журналист, чтобы снять фильм о Латвии. И меня попросили написать к нему мелодию. У меня не было времени, я отказывался, но они стали дожимать и попросили использовать что-нибудь из уже написанного. Я стал наигрывать «Миллион алых роз» — японец, узнав, что это я — автор, чуть не упал… А когда уже в независимую Латвию к нам приехала делегация Японии, они никак не могли понять, как русский композитор, известный в Японии, стал министром культуры в Латвии…

— Авторские хотя бы получали там за исполнение ваших песен? И как сейчас этот вопрос решается?

— Да, тогда это были большие деньги. Но в советское время у нас все забирали, валюту надо было сдавать. Это известный факт: артисты получали лишь незначительную часть своих заработков. Когда мы ездили на гастроли за границу, нам давали семь долларов в день командировочных. Такие были законы. Поэтому многие исполнители и начали удирать из СССР…

С авторскими система довольно сложная. В советское время еще был контроль: кто исполняет твою музыку и где. А сейчас приходят, заказывают музыку, а потом говорят: все, до свидания. Ты уже никто, катись подальше! Ситуация еще осложняется тем, что страны СССР больше не существует… А японцы честно платят. Счета за исполнение одного только «Миллиона алых роз» приходят в виде целой книги: в ней отражена каждая секунда — где звучала песня, в каком исполнении, сколько длилась. Такая дотошная математика, просто педантизм! Я ездил в Японию, мне пришлось показаться и подтвердить, что автор — это я. Они не верили, что один человек написал эти популярные песни, думали, что некоторые из них — народные.

Знаете, это как с Консуэло Веласкес, которая в 1941 году написала одну мелодию «Бесаме, мучо» — и прожила на ней всю жизнь.

— Сейчас многие исполнители обращаются к старым песням, делают ремейки — и многие их за это ругают