Сначала я, как водится у всяких творческих личностей ролевого движения, начну с рассказа, почему видео выглядит именно так.
Мы уговорились с Цыганкой Хали и легендарным Человеком-Толчёновым снимать клипы на пленэрах.
На пленэры мы с Хали прибыли одновременно и вовремя - ими был лес. Мы стали обходить его по периметру, выискивая место для парковки автомобиля Человека-Толчёнова. Примерно на середине периметра у меня слегка вылетело бедро и ещё очень болел мой предполагаемый неперелом на левой ступне.
- Ничего, выйдешь танцевать второй, отдохнёшь, - утешила меня Хали.
Наконец, мы нашли место для парковки и зашли чуть внутрь в безавтомобильную зону, чтобы подождать Толчёнова. Я умостилась на травке и решила умирать. Несмотря на сентябрь, день был очень жаркий. Сначала это было даже хорошо, если что.
Хали поболталась вокруг и ушла в лес разведывать места.
Я умылась и стала наносить грим.
Ко мне подошла щеня месяцев шести и стала выпрашивать косметические тюбики. Она думала, что в них еда.
Хали вернулась, обнаружила, что Толчёнов не приехал, сообщила, что нашла грибные места, ждёт, когда оттуда уедут менты, и сейчас соберёт немного грибов быстренько.
Менты ушли, Хали скрылась в лесу, я сидела, чувствуя, как медленно расплывается лужей позвоночник и ещё немного грим, и страдала. Это, в общем, моё обычное состояние. Помимо прочего, у емня почему-то стал распухать нос, хотя я пользовалась только проверенной неаллергенной косметикой.
Хали появилась нескоро, минут через сорок, с мешком лисичек, и отогнала от меня собаку.
Толчёнова не было. Это, в принципе, тоже его обычное состояние. Кто не в курсе: Человек-Толчёнов всегда нарасхват, ему постоянно приходится кого-то технически спасать, и он безропотно спасает.
Мы обсудили мой нос, ещё раз прогнали собаку, перебрали лисички, и я успела вспомнить, что не взяла нужную мелодию. По счастью, была со мной одна подходящая другая. Но я её совсем не репетировала.
Теперь мы решили выпустить меня первой, потому что конец мой был уже близок, надо было успеть меня станцевать до него. Потом же мне надо было кровь из носу очутиться в 16.00 или хотя бы 16.15 совсем в другом месте, а дело шло к 15.00.
Тут появился Толчёнов. К тому времени я успела выпить цетрин, и нос сдулся. По приезде Человек-Толчёнов ещё минут пятнадцать не выходил из машины. Как выяснилось, а) он нарасхват по телефону, б) он до фобии боится живой природы. А кругом лес. Выйдя, Толчёнов почти немедленно подрался с напавшей на него травой и сказал, что "эти грибы нельзя есть, они же здесь выросли!"
Мы возразили, что тоже здесь выросли, как раз на таких грибах, так что уже без разницы.
Потом мы взяли аппаратуру, костюм и лисички и пошли в лес глубже. В гору. По дороге Толчёнов предпринял ещё несколько попыток спасти нас от грибов. Я поняла, что уже не очень хочу танцевать. И это, в принципе, моё довольно обычное состояние. Но мысль о том, что я тогда зря проторчала три часа на солнцепёке, меня озверила, и мы сделали четыре очень странных - несвязанных между собой - дубля. Предварительно мне пришлось объяснить, как снимают танцевальные клипы, Толчёнов с этим жанром был ещё незнаком, но схватил всё быстро.
Потом я прошла метров пять по полуметровой балке над десятиметровым оврагом, чуть не умерев на середине. Я высоты боюсь.
И успела к 16.15 в совсем другое место.
А результат вот. /Пока в таком качестве, вскоре получу на флешке в хорошем/
Ура Человеку-Толчёнову, я считаю. Лучший клип в моей карьере.



Оператор, режиссёр монтажа: Человек-Толчёнов
Второй режиссёр монтажа: Цыганка Хали
Песня на фоне: Ионут Черчель
Танцует: Джипсилиля

Надо сказать, что просто рецензирование кандидатом филологических наук текста такой тематики входит в сам процесс публикации книги, но рецензию не публикуют в самой книге, она просто даёт или не даёт добро, как я поняла.



Известно, что поэтическая культура той или иной эпохи во многом определяется средним уровнем массы стихотворцев-любителей. Пользуясь сравнением, можно сказать, что на равнине Эверестов не бывает – такие пики высятся только над горной грядой. Так, например, сохранившиеся источники показывают, что в елизаветинской Англии времён Шекспира масса средних стихотворцев – анонимных или с именами, которые ничего нам не говорят – писали просто хорошие стихи. Ничего выдающегося в плане содержания, никаких открытий в области формы. Крепко, добротно, на достаточно высоком «уровне ремесла». Мы привыкли судить о литературе той эпохи по гигантской фигуре гениального Шекспира – а ведь можно вспомнить чрезвычайно талантливых его предшественников и современников: Филипа Сидни, Эдмунда Спенсера, Джона Донна, Кристофера Марло, Бена Джонсона… Появление такой мощной плеяды поэтов вряд ли было возможно без широкого развития поэзии в среде стихотворцев-дилетантов.

Сходную ситуацию можно наблюдать в эпоху, называемую «Золотым веком» русской поэзии. Появление Пушкина было обусловлено не только литературными опытами XVIII в. но и развитием дилетантской поэзии в городах России. Так же и гений Мацуо Басё, отточившего форму хайку до совершенства, вырос на почве творчества анонимных и малоизвестных поэтов XVI—XVII вв.

Такие примеры показывают, что дилетантскую поэзию стоит пестовать, даже несмотря на то, что уровень её бывает очень неровным. Книга Лилит Мазикиной имеет к этому самое прямое отношение. И в наши дни огромное количество людей, особенно молодых, пытается писать стихи. Есть некоторые основания полагать, что процент стихотворцев-любителей вряд ли существенно меняется относительно общей массы населения с течением времени, но зато сейчас читатель имеет возможность ознакомиться с плодами их творчества благодаря Интернету. У так называемого квалифицированного читателя чтение подобных плодов поэтических упражнений вызывает уныние, прежде всего потому, что подавляющее большинство пишущих о поэтической технике имеет представление весьма слабое, либо вообще его не имеет.

Лилит Мазикина известна не только как автор прекрасных статей по этнографии цыган, не только как видный блогер, но и как тонкий, развивающийся поэт, с хорошим вкусом и чувством слова. Поэтому стоит только приветствовать её практическое руководство, дающее возможность поэтам-дилетантам получить общее представление о том, что такое форма стихотворения и из чего складывается поэтическая техника.

Композиционный принцип построения книги – от простого к сложному. Начиная с объяснения, как стихотворные размеры формируют ритм стиха, важнейшее формообразующее начало поэтического текста, автор вводит понятие двудольных и трёхдольных метров, икта и стопы. Возможно, логичней было бы сначала объяснить, что такое стопа, а потом ввести понятие пиррихия и трибрахия – стоп, состоящих только из безударных слогов (двух и трёх соответственно). Также не разделены чётко понятия метра и размера, но, пожалуй, для популярного практического руководства это не столь необходимо – вряд ли желающим научиться поэтическому ремеслу стоит вдаваться в теоретические глубины, так же как и читать экскурсы в античную поэзию, откуда родом обозначения привычных нам метров и элементов их структуры. Не уверена, стоило ли приводить пример пеона – в сущности, пеон в русском стихосложении не является полностью самостоятельным размером: I и III относятся к хореическому стихосложению, II и IV – к ямбическому. Но с другой стороны, начинающим стихотворцам полезно узнать хотя бы, что такое понятие существует – это может дать толчок к самостоятельному изучению материала.

Очень дотошно разобраны в соответствующей главе проблемы рифм. У начинающих стихотворцев рифмовка стоит на втором месте по трудности после соблюдения ритма. Некоторый протест вызывает чрезмерно строгое отношение автора к обеднённой рифме, а приведённый пример такой рифмы «ветер—светел» сразу заставляет вспомнить блестящий перевод. А Гелескулом стихотворения Ф. Гарсиа Лорки:

И тополя уходят,
но след их озёрный светел
И тополя уходят –
Но нам оставляют ветер…

Быть может, стоило оговорить, что приблизительная, или обеднённая рифма коварна тем, что у выдающихся поэтов создаёт впечатление утончённой игры звуками, а у плохих – оставляет ощущение небрежности и плохого владения формой. Хотя, если посмотреть беспристрастно, у плохих стихотворцев не работает ничего, и пока не пройден так называемый уровень ремесла, выстроить форму и органично наполнить её содержанием им не удаётся.

Несомненным достоинством является то, что Л. Мазикина обращается к таким видам рифмовки как полурифма, консонансная, ассонансная и совсем уж экзотическая и малоупотребительная в русском стихосложении визуальная рифма. По моим наблюдениям, в стихах начинающих поэтов они встречаются редко, а если встречаются, то при неумелом сочетании с рифмами точными оставляют впечатление неряшливости. От подобного автор и предостерегает своих читателей.

В последующих главах показаны приёмы использования звуковых эффектов (ассонансы, аллитерация, звукопись), сочетание разноразмерных строк, типы рифмовок, цезуры, анжамбеманы, инверсию – словом, всё то, что отличает поэтическую речь от разговорной. Возможно, начинающий стихотворец и не воспользуется всем этим арсеналом, но хотя бы составит о нём представление. Глава «недетские размеры», где показаны такие малоупотребительные стихотворные размеры как брахиколон и пентон (последний известен нам по поэзии А. Кольцова), а также некоторое внимание уделено дольнику и тактовику, может своей смысловой насыщенностью и сложным материалом остановить творческий порыв начинающего стихотворца – что, наверное, и неплохо. Если кто-то, испугавшись сложностей в овладении поэтическим мастерством, верно оценит свои силы, возможно, на свете станет чуть меньше малоодарённых поэтов.

Дольник, конечно, заслуживает большего внимания, но следует помнить, что нельзя объять необъятное в пределах одной маленькой книжечки вполне практической направленности. В качестве же наиболее сложных форм автор берёт белый стих и верлибр. В ловушку мнимой лёгкости белого стиха и особенно верлибра попадают очень многие неопытные стихотворцы, полагая, что если отсутствует рифма, то написать стихотворение просто. Между тем, как показывает автор, белые стихи, лишённые главной акустической составляющей поэтической выразительности – рифмы – требуют подбора иных выразительных средств, подразумевают ещё более тщательную работу над формой, чем рифмованный стих. Верлибр же, как справедливо отмечает Л. Мазикина, держится на внутреннем ритме и правильной разбивке на строки.

Такие формы как танка и хайку, прижившиеся на периферии русской литературной поэзии, уже имеют мало общего со своими японскими прототипами. Русский стихотворец слабо представляет себе законы подбора сезонных слов, логику построения образов и подбора метафор в аутентичных жанрах, которые строились по довольно строгим законам. Именно поэтому то немногое, что пишет Л. Мазикина о танка и хайку – это та характеристика, которую можно дать русскоязычным версиям. Соответственно, нет необходимости в погружении в теорию и историю жанров: несоответствие описания привычных для нас приёмов тому, что существует в японской поэзии – это данность русской поэтической реальности. То же можно сказать и о такой вполне экзотической форме как рубаи, которая, впрочем, в силу своей большей формальной изощрённости используется редко и преимущественно для стилизаций.

Ещё один важный признак поэтической речи – её метафоричность. Не секрет, что дилетантские стихи очень часто грешат прямым называнием вещей и явлений, что делает такую «поэзию» даже не рифмованной прозой, но передачей ритмизованной разговорной речи в рифму (вопреки утверждению г-на Журдена, мы говорим не прозой, строй разговорной речи несколько отличается от структурированного прозаического текста). Поэтому автор подчёркивает важность тропов в поэзии и показывает, как можно придать стихотворению и отдельным его фрагментам максимальную выразительность.

Композиция – ещё один серьёзный момент, на котором автор заостряет внимание. Поскольку большая часть того, что пишется поэтическим языком, относится к малым формам, чрезвычайно важно, чтобы стихотворение не «распадалось», чтобы у читателя оставалось ощущение цельности смысла, неотделимого от формы. Длинноты, повторы, «повисание» сюжета или мысли, «смятая» концовка – вот перечень основных «грехов» поэтов-дилетантов в области композиции. Поэтому то, что Л. Мазикина подробно рассмотрела эту проблему, можно отметить как факт сугубо положительный.

И не менее важный момент, который отражён в книге – это необходимость авторского редактирования и правки произведения. К сожалению, ещё одна беда дилетантов – довольно странное, но вполне распространённое представление, что стихотворение пишется сразу и набело, а если в процессе творческих мук и приходится что-то править, то готовое трогать уже нельзя. Одним словом, написанное пером (клавиатурой) не вырубишь топором. Поэтому пусть не покажется излишеством призыв Лилит Михаиловны к вроде бы очевидным вещам -- «править и чистить»: для кого-то, уверена, это явится открытием.

Целевая аудитория книги – молодёжь, интересующаяся поэзией с практической точки зрения. Соответственно автором выбран язык, близкий к разговорному, с очень простыми и чёткими объяснениями. Основная стратегия, выбранная автором – «делай, как я». Это может вызвать вопросы и даже возражения, так как наиболее привычно обучение на примерах из классики – дореволюционной и советского периода. Однако стоит иметь в виду, что для немалого числа представителей целого поколения, выросшего в условиях явственного пренебрежения к литературе, преподаваемой в школе, классики «забронзовели». Их либо вообще не знают, либо знают весьма поверхностно, так как они существуют как бы в некоей параллельной реальности. Поэтому пусть уж лучше молодые люди учатся стихосложению у своей сверстницы, обладающей литературным стилем и вкусом и хорошо владеющей словом.

Безусловно, любая популяризация неотвратимо влечёт некоторые потери в смысловом аспекте, но необходимо помнить именно о потенциальных читателях этой книги. Им не нужны хитросплетения теории, им нужны базовые знания о стихосложении, которые они могли бы применить на практике. Думающие люди, получив первичный импульс, с большой долей вероятности продолжат своё самообразование, а не думающим не помогут никакие мануалы с углублённым изучением теории.

Специальные термины употреблены автором корректно, а некоторые шероховатости, связанные с попыткой выдержать стиль доверительного, неформального обращения к читателю, могут быть устранены небольшой редакторской правкой.

Историки обнаружили уникальный документ XVIII века, подписанный рукой султана османской империи Махмуда I. Это был список обязанностей, которые распределялись между женщинами огромного царского гарема. Так за винным погребом царства Махмуда следили 17 рабынь. Воспитанием принцев занимались ещё 72. Всеми остальными хозяйственными работами заведовали 230 наложниц. И лишь 15 девушек официально числились фаворитками султана. Они регулярно […]