Пытаюсь зачем-то примирить свой мозг с существованием "Вертера" Массне.

Это сложнее, чем с экранизацией чего угодно.

Помимо того, что от либретто волосы встают дыбом, Вертер - тенор?! Хотя, может быть, с таким либретто как раз тенор идеален. Что они там все курили, эти французы?

Три отслушанных записи пока не помогли. 

Может, с Кауфманом послушать? >___<' 

Из-за того, что "Дон Карлос" для меня в первую очередь привлекателен именно как история, мне закономерно интересно, какое воплощение это получает на сцене. Первая встреча Карлоса и Позы может очень многое в действе прояснить. Тема их дуэта потом еще несколько раз звучит в опере в драматичные весьма моменты, и что это будет означать - зависит от того, к чему именно она будет отсылкой.

Происходит там примерно следующее. Карлос в монастыре страдает от любви к собственной мачехе (с которой некогда был помолвлен, но так получилось, что женился на ней его отец) и беспросветности своей судьбы. В таком виде его застает друг детства Родриго, маркиз Поза. Это человек откровенно анахроничных прогрессивно-гуманистических взглядов, который только вернулся из реформатской Фландрии, где обнаружил полный кошмар, ибо католическая Испания пытается там навести порядок. Поза пытается призвать Карлоса к исполнению человеческого долга, Карлос отвечает, что у него личная драма. Поза убеждает его, что отъезд во Фландрию и исполнение долга - отличный способ избавиться от страданий, ибо надо, после чего они вместе просят у неба соединить их в порыве к свободе. Но тут входят король с королевой, Карлос в смятении. Поза снова взывает к нему, и Карлос в итоге соглашается умереть вместе и с криком "Свобода".

Когда мне стало интересно, посмотрела и послушала очень много вариантов этой сцены. Могу написать обзор трэша и всяких интересностей, которые случаются в постановках. К примеру, не один раз получалось, что Поза не может обнять Карлоса - едва "открываются двери", он отскакивает или шарахается с ним в сторону. Этикет, чтоб его. :) Одно время очень переживала за их дружбу и Либерту, по какому поводу имела в голове идеальный план, в котором в итоге Карлос после ухода короля и королевы сам возвращается к Позе, стремление к свободе у них все-таки совпадает, и хоть что-то у них изначально хорошо. Это даже поют, хехе. Меня очень раздражали тогда любые вариации на тему "Поза (отношения с Позой) делае(ю)т Карлосу больно".

Но, как обычно, мазохизм победил, а я прочитала Шиллера. И пришла к выводу, что в болезненности этих отношений, в расщепленности чувств Карлоса, в действиях Позы, в контрасте между этим союзом как-он-мог-быть и как-он-есть, и есть сила сцены. Без этого конфликта ничего хорошего не прибавляется, но сложно понять, из-за чего столь плохо дело кончилось в финале оперы.

Катастрофа не приходит извне, она изначально внутри.

Мне лично очень нравится вот этот видеоролик. Особенно симпатична осмысленность всех передвижений по сцене. Никто нигде не находится просто так.

Лютейший вин - одиночество Карлоса и его почти хаотическая динамичность, в противоположность упорядоченности Позы. Когда Карлос собирается сделать признание - он уходит, хотя только что просил дозволения рыдать на груди. После признания он сам подходит, вглядывается и бросается прочь от Родриго, который почти статичен. И даже после "- O mio Rodrigo! - Mio prence!" - вроде бы воссоединения - он остается в одиночестве на другом конце сцены.

Очень интересно, кстати, что Поза после признания Карлоса, на реплике про мать, подается в сторону Карлоса - и отворачивается только после обмена взглядами. В этом сей конкретный Поза обнаруживает себя внезапно конгруэнтным и за Карлоса болеющим.

Превращение Карлоса в "безвольную куклу" дальше просто, понятно и считываемо прямо таки дословно, что не делает его менее уместным.

После того как колокол его будит, происходит еще одна офигеннейшая вещь. В то время как Карлос страдает от перспективы увидеть мачеху, Поза уходит от него назад, на возвышение с кипарисом. И когда Карлос поднимает взгляд - застывает, увидев друга так далеко и так _высоко_. Этот пораженный взгляд снизу вверх, медленные и неуверенные шаги, когда Поза приглашает его к себе, дабы вместе помолиться, - это признание, что Поза выше и лучше его, Карлоса. И Поза этим пользуется, предлагая во всех смыслах встать вместе с ним, зная, что для Карлоса это честь. Что занятно, при этом серый плащ здесь у Позы, а белый - у Карлоса, что прозрачно намекает, кто тут манипулятор и родственная душа кардинала-инквизитора, а кто - агнец божий.

Во время первой части дуэта Карлос, сжав кулаки, даже верит в предлагаемое Позой предприятие. Но после ухода королевы - после ухода! - окончательно теряет для себя королеву и самообладание. И он, опять же, хоть и бросается вначале к нему, _уходит_от_Позы_! Что занятно, нисходящая диагональ, по которой Поза пытается его удержать, противоположна восходящей, которую они образовывали во время призыва к молитве.

В финале, когда Поза пытается достучаться до Карлоса, Карлос от отчаяния готов на что угодно, Фландрия ему ни к черту не сдалась, а все остальное вытекает из этого. И Поза, вроде бы, добился своего, но - нет же, черт побери! Как бы сильно он ни хотел сделать, как лучше, для Карлоса изначально Фландрия будет только способом; чтобы она стала самоценной, нужно время. Именно этого времени Позе не хватит.

А еще мне здесь все-таки очень нравятся эти плащи "нормальных революционеров", которые отсылают не к 16 веку, а к совсем другой эпохе, где революционные идеи уже достигли пика в своем развитии. И я очень люблю Томаса Хэмпсона в очках. ^__^

Рассказать об этом хочу давно и упорно. И даже не из-за того, что почти возлюбила Майкла Чанса, который тут в самом расцвете и Оттон. 

Мне нравится, если партию Нерона поет тенор, а не меццо, потому что изрядная доля зловещего музыкального ужаса в ней звучит только так. Прежде казалось, что Нерон-тенор - это всегда про такого сурьезного злодея, который может маскироваться под зрелого здорового (но мы-то знаем!..) человека. Да и слышанное-виденное, в общем-то, подтверждало-закрепляло сию схему. Тогда ход действий - при вполне зрело-героически звучащем императоре (нехилой властью наделенном человеке) - напоминает эдакую психопатологию обыденной жизни. И страшно становится именно из-за разрыва между формой и содержанием, когда внезапно оказывается - ни черта этот сурьезно звучащий нелегенький тенор не соответствует тому, что по ходу действия им творится. Очень жизненно.

А тут Нерон-тенор Пауль Нилон по части истеричности и инфантильности, "Хочу и буду!", задвигает и Коннолли, и Жарусски. И терзания с Поппеей, когда он шарахается от нее, как зашуганный подросток, которому и хочется, и колется, колбасит его, болезного, но он и не собирается вытанцовывать фигуры, в которых она вокруг все увивается... нечто весьма запоминающееся. 

Вообще, сие есть относительно древняя, специально для телевидения заснятая версия постановки "Коронации Поппеи" Монтеверди, которая потом, больше чем через десять лет, в несколько видоизмененном виде случилась в Барселоне с Сарой Коннолли в роли Нерона. Если после новой версии я жалела, что вовремя не выключила картинку, и долго плевалась, ибо абсурда и истерики оказалось слишком много даже для меня (больше всего, правда, раздражал Доминик Висс на каблуках и в платье, с визгом бегающий по сцене), после старой действо показалось более осмысленным. Может быть, дело в том, что сейчас эта постановка все-таки анахронична, может, содержания повыветрились и просто так, вместе с красным диваном, не возобновляются. А может, просто со второго раза толерантность к трэшу повысилась. В общем, черт его знает, в чем дело.

Но мне увиделось много вкусного. Например, это единственный раз, когда я восприняла Оттона как мужа Поппеи, как оно и было исторически. Тут оно живет как-то и даже истории с Друзиллой не рушит.

А еще спор Нерона с Сенекой великолепен. Нерон - такая разглагольствующая фуфелька, ай, прелесть. Ежику ясно, что "Форца!" и "Пью потенте!" у него и не ночевали, это он так, теоретически с морем по колено. И манерный тенорок тут очень и очень. А мечется, бесится, плюется и посуду бьет... Сенека, хоть дубинушка и выросла уже, "садится в асфальтовый каток", без особых усилий утрамбовывает зарвавшегося мальчика и удаляется в закат. Чудно.

Нилона, кстати, помню еще и по "гангстерской" "Роделинде". Гримоальдо он пел в том же истерическом тоне, что было, хоть и эффектно, очень странно. Но, там и Бертарид (уже упоминавшийся Чанс) был, как бы поаккуратнее выразиться, бешеный. 

А я тут бегаю, пищу от восторга и говорю всем: послушайте, какая Натали Штуцманн классная!

Но, как водится, мне отвечают, что терпеть не могут Генделей.

Да ну их всех. :)

Ах, этот кщмрный Клеон. Во второй части особо кщмарный, аж глаз дергается.

А в среду вместе с той самой весьма упоротой (что охотно признавали прохожие и соседи в хостеле) компанией знакомых по вконтактной группе на день уезжала в Питер, чтобы услышать Франко Фаджоли.

Определенно, не зря.

Теперь у меня есть еще пара баек про аффекты, разнообразную фанатскую психосоматику и про то, как совместными усилиями реальность обесценивается и рождается миф. Социальная психология в действии и сплошной постмодернизм. Правда, я сама малость попала в радиус поражения этой заразы, так что уже который день меня люто каваит с пуховичка и шапочки, которые очень нужны были господину Фаджоли, чтоб выжить в суровой питерской осени с плюс десятью по Цельсию. Это так мило, черт возьми.

Господину Фаджоли совсем чуть-чуть не хватило до того, чтобы можно было говорить о лаврах Фаринелли, подразумевая теряющих сознание на концерте дам. Если конкретнее, не хватило того, чтобы вокруг попытавшейся создать прецедент дамы ни у кого не оказалось воды и валидола. Я со своим тихим спокойным счастьем на этом празднике жизни временами начинала чувствовать себя лишней.

Музыка была и впрямь волшебная. Здоровский оркестр, у которого концерты Вивальди получились чем-то совершенно захватывающим. А еще казавшийся мне на записях резковатым голос Фаджоли в зале звучал просто на удивление мягко. Да, голос действительно фантастической красоты. И ни в одной из сложнейших арий Порпоры ни разу не случилось ничего криминального. Это была такая музыка, которой хотелось еще и еще. Но больше всего поражают интерпретации. Краски, которые он использует, настолько яркие, что совершенно неважно, что ты до настоящего момента вообще не знал о существовании этих опер и этих арий, а о текстах и контекстах не имеешь ни малейшего представления. На бис он спел многим очень хорошо известную "Alto Giove", и она в моей голове перевернулось. Он начинал ее со смиренного взывания к божеству (не могла не вспомнить про Ирену из Генделевской "Теодоры"), и когда в последней части арии с каждым разворачиваемым повтором несчастный Ацис становился все выше и дерзновенней - а казалось бы, уже некуда - это было хоть не дыши. Сейчас, если погуглить, на ютубе можно отрыть какие-то кусочки, которые кто-то пытался утащить с помощью всяких технических средств, но волшебство - штука слишком тонкая. А что он там конкретно делал, отчего дамы приходили во всякие интересные состояния, пусть знающие люди пишут.

Что из себя в последнее время представляет господин Фаджоли, пока что можно, например, увидеть и услышать на Culturebox'е. Это несколько другая программа, и все же... Там есть, помимо прочего, душераздирающая "Scherza, infida", которой, по-хорошему, надо посвящать отдельный пост.

За текстами сюда.