2012-10-13 08:30:54
Шведский философ Ник Бостром, а также физики из СЩА и Германии Силас Бин, Зохрех Давоуди и Мартин ...
+ развернуть текстсохранённая копия
Шведский философ Ник Бостром, а также физики из СЩА и Германии Силас Бин, Зохрех Давоуди и Мартин Сэвиджа все больше склоняются к мнению, что мы, то есть человечество - это своего рода , созданная постлюдьми из будущего. Неужели мы - плод чужого воображения?
2012-08-26 16:59:02
... large">Эпоха постмодернизма: ... крупнейших мастеров немецкого постмодернизма, один из ...
+ развернуть текстсохранённая копия
art ma-zaika
Эпоха постмодернизма: традиции и современность
Зигмар Польке (1941- 2010) — один из крупнейших мастеров немецкого постмодернизма, один из наиболее значимых художников послевоенного поколения, классик искусства XX столетия, творчество которого игнорирует простые дефиниции. Начиная с 60-х гг. Польке экспериментирует со множеством различных стилей, объектов и материалов, совмещает и смешивает противоречивые образы или неожиданные источники, историческое и современное, использует многообразие материалов и техник. Фактически, многогранность творчества Польке, его сопротивление любой форме категоризации воспринимается как постоянная тема его творчества.
Экспозиция выставки "Музыка неизвестного происхождения" является своеобразным дайджестом творчества Польке, его любимых приемов и мотивов.
Произведения Польке построены на ироничной игре цитатами из классического искусства и авангарда, виртуозном сплаве техники классического офорта с ультра современными технологиями, прихотливо соединенными с приметами современной цивилизации, будь то растровые точки газетной репродукции или привычные элементы предметного мира. В них он обращается к зрителю языком чистой живописи, одновременно снижая пафос абсурдно-ироничными квази-цитатами из журналов для домохозяек: "Пересоленную еду можно снова сделать съедобной, если постелить под ковер газетный лист" или "Для того чтобы огурцы долго сохраняли свежесть, нужно покрасить их, будучи "заранее благодарными"".
Конечно у каждой картины есть своё название, но я думаю что название работам из серии, посвящённой музыке давать не имеет никакого смысла... Смотрите, ощущайте, догадывайтесь, о чём хотел сказать автор.
9 июля исполняется 15 лет со дня смерти Сергея Курехина. По этому поводу OPENSPACE.RU списался с близким другом и соратником музыканта АЛЕКСАНДРОМ КАНОМ — музыкальным критиком, обозревателем Русской службы Би-би-си — и задал ему вопросы о музыкальности «Поп-Механики», дискографии и политических взглядах Курехина, его сближении с Эдуардом Лимоновым и НБП. В настоящее время Александр Кан завершает работу над книгой о Сергее Курехине.
— Где и при каких обстоятельствах вы познакомились с Сергеем Курехиным? Ваши первые впечатления?
— Я сначала узнал о Сергее Курехине, а потом с ним познакомился. Точнее, я увидел и услышал его, понятия не имея вообще о том, кто это такой, на джазовом фестивале, который впоследствии получил название «Осенние ритмы». Тогда это был еще безымянный джазовый фестиваль, который проводил Владимир Борисович Фейертаг. Это был октябрь 1978 года. Я приехал в Ленинград лишь в августе того же 1978 года и почти никого еще не знал, очень мало знал местных джазовых музыкантов. Потому что там, где я жил, в провинции, информации было очень мало. Один из музыкантов, о которых я знал, был Анатолий Вапиров. Потому что его пластинку, вышедшую двумя-тремя годами раньше, я каким-то образом сумел раздобыть. На пластинке игрался этноджазовый фьюжн с элементами болгарского фольклора (Вапиров — наполовину болгарин). Мне тогда это было интересно, это было только начало джаз-рока, это еще было актуально. Я тогда уже интересовался фри-джазом, и когда на сцену вышел квартет Вапирова и вместо фьюжн выдал мощнейшую фри-джазовую программу в духе Орнетта Коулмана, то я был совершенно ошеломлен — в первую очередь молодым, по-мальчишески выглядящим пианистом. Он выпорхнул на сцену и играл совершенно феноменально длинными фри-джазовыми пассажами — острыми, агрессивными, в духе Сесила Тейлора и Александра фон Шлиппенбаха, о которых я только-только начал узнавать. Я пробрался за кулисы, дождался Вапирова, получил у него автограф на пластинку, которую принес с собой (первый и последний автограф, взятый у музыканта, в моей жизни). Я спросил, кто пианист. Он мне назвал имя: Сергей Курехин.
Уже через пару недель общий знакомый по джаз-клубу «Квадрат» нас познакомил, и мы довольно быстро сошлись. Мы ровесники, оба выросли в небольших южных городах (я в Херсоне, он — в Евпатории), но гораздо важнее оказалось то, что мы оказались общей музыкальной генеалогии: от Beatles, через хард-рок, прог-рок и дальше, через джаз-рок и фьюжн, к свободному джазовому авангарду. Когда мы познакомились, общее увлечение и любовь к авангарду и общность путей, которые привели нас к авангарду, сделали нас чрезвычайно близкими друг другу. Мы мгновенно стали проводить огромное количество времени вместе, гуляя по городу, разговаривая о музыке. Курехин приезжал ко мне, познакомил меня с Ефимом Барбаном. Тогда же у нас закрутилась идея создать Клуб современной музыки. Все это происходило поздней осенью, зимой, весной 1978—1979-го, а в мае 1979-го мы уже создали Клуб современной музыки. Появилось общее дело, которое, естественно, нас очень сблизило. Я был председателем клуба, а Курехин, так сказать, musician in residence — он играл постоянно, на каждом собрании, на каждом концерте клуба. Он ввел меня в свой круг, не только музыкантов, но и литераторов, художников.
— В какой момент вам стало ясно, что Курехин человек неординарный?
— Очень скоро. Мы разговаривали не только об объединяющей нас западной музыке. Мы разговаривали и о нем — о том, что он делает; о том, как он мыслит себя как музыканта. О его отношении к музыке. Его оценки, критерии, по которым он судил тех или иных музыкантов, будь-то в роке, джазе или академической музыке, были невероятно точными, острыми, даже парадоксальными. Мы рассуждали о взаимопроникновении и эстетической ценности различных видов музыки, пытались понять, можно ли сопоставлять фольклор и Баха, «Битлз» и Колтрейна, Моцарта и Штокхаузена. Его всегда отличала абсолютная дерзость мышления, при этом глубокое понимание всех составляющих корней, невероятная музыкальная эрудиция, уровень понимания и осмысления всех эстетических влияний и взаимопроникновений. Притом не только в музыке, но и в литературе, в философии. Он очень увлекался философией и читал взахлеб философские книжки. Это, собственно, единственное, что он читал. Он всю свою коллекцию пластинок продал для того, чтобы купить книги русских философов рубежа XIX—XX веков. Мышление, о котором я говорю, парадоксальное, ищущее все время и острые, и интересные ходы, абсолютно неортодоксальные — не только с точки зрения традиционализма в искусстве, но и с точки зрения традиционного модернизма, приверженности авангарду. Да, он любил и играл авангард, но понятие авангарда всегда было для него подвижным. Он исконный постмодернист. Тогда для нас все-таки на уровне 1979—1980 годов такого рода постмодернистское мышление было очень-очень внове. Я сам только начинал его интуитивно ощущать, но уровень ощущения Курехина был намного выше моего, он видел дальше, больше, шире и острее. И это, конечно, сразу убедило, что я имею дело с абсолютно неординарной личностью. Как только появился Клуб современной музыки, Курехин получил площадку для реализации своих собственных идей, уже не только сольно фортепианных, что он делал и раньше, но и стал собирать какие-то первые составы, поначалу совсем небольшие, 4—5 человек. И уже там проглядывали эмбриональные зернышки «Поп-Механики».
— «Поп-Механика» — самое известное детище Курехина. При этом многие, например Сергей Летов, непосредственный участник чуть ли не всех «Поп-Механик», считают, что это явление не музыкальное. Скорее из области арта, акционизма. А вам как кажется?
— Я думаю, что и так и так. И не вижу большого противоречия в этом. Я вижу, откуда растут эти упреки, и считаю их не лишенными основания. Я их слышал и прежде, причем от людей, крайне мною уважаемых. Владимир Борисович Фейертаг, в частности, считал, что «Поп-Механика» — совершенно замечательное зрелище, но не имеет никакого отношения к музыке. Я не становлюсь на такую крайнюю позицию. Безусловно, музыка там была. Но музыка там была несложная. Несложной была не только та музыка, которую придумывал сам Курехин, ее было немало, но и не так уж много. Я помню концерты «Поп-Механики», когда я ощущал, что присутствую на абсолютно гениальном художественном явлении. Да, это было мощнейшее театрально-визуально-абсурдистское действо. Музыкальная составляющая в нем была предельно мощная, сильная, образная, но это были простые, грубые мазки. Там не было музыкальной тонкости. Как мы знаем, «Поп-Механика» была коллажем различных музыкальных стилей. И туда легко вставали и джаз, и рок, и фольклор, и романсы, и Кола Бельды, и Штоколов — да кто угодно. Но сама эта музыка при этом была проста и незамысловата. Важно было не ее качество, а культурные пласты, которые она представляла. Курехин манипулировал не звуками, не нотами, даже не стилями, а огромными культурными пластами. Это был чистый постмодерн. Конечно же, с элементами постоянного стёба, который приводил всех в восторг. Я считаю, что это было абсолютно гениальным явлением искусства. Было ли это гениальной музыкой? Скорее всего, нет. Но впечатление это производило совершенно сногсшибательное.
— «Поп-Механика» заслоняет собой все остальное творчество Курехина, хотя после него осталось очень много музыки в самых разных стилях и жанрах. На ваш взгляд, что из дискографии Курехина не должно пройти мимо уважающего себя человека?
— Действительно, в обширнейшем наследии Сергея Курехина много записанных «Поп-Механик» и других всяческих штук, которые, в общем, обладают неабсолютной художественной ценностью. Но есть несколько пластинок, которые, на мой взгляд, являются серьезными музыкальными работами, заслуживающими самого пристального внимания. Можно назвать дуэт с Кешаваном Маслаком «Dear JohnCage». Маслак — саксофонист, и, казалось бы, голос его должен звучать очень мощно на дуэтной пластинке. Однако, как это ни странно, он остается в тени Курехина. Это тонкое, замечательно умное, хорошо продуманное и сыгранное, без грамма выпендрежа, что для Курехина совершенно не характерно, проникновенное музыкальное приношение Джону Кейджу.
Мне нравится пластинка под названием «Insect Culture», записанная с «Новыми композиторами» и Игорем Бутманом. Коллажная студийная музыка, изобретенная «Новыми композиторами», которую тогда, в середине 80-х, они делали без всяких сэмплеров, практически вручную. Как известно, ничто сколько-нибудь интересное и свежее мимо жадного до новизны Курехина не проходило. Но студийный проект на сцену в «Поп-Механику» втащить было нельзя, вот он и придумал сделать с ними пластинку — очень, на мой взгляд, интересную.
После его смерти вышла чрезвычайно интересная работа — инструментальная музыка «Just Opera». Отчасти, на мой взгляд, успех этой работы состоит в том, что до ума уже после смерти Сергея ее доводил Вячеслав Гайворонский.
Пожалуй, самая популярная из его студийных работ — «Воробьиная оратория». Я не являюсь таким уж страстным поклонником этой пластинки, но ценю ее: хорошая, красивая почти поп-музыка, но качественно и умно сделанная.
Я люблю «Детский альбом» — абсолютно постмодернистская работа, сделанная в жанре песни, в котором до этого он никогда не выступал. Остро, метко, остроумно, местами даже зло. Мне эта пластинка доставляет огромное удовольствие. И огромное удовольствие доставляют его едкие остроумные тексты, песня на украинском языке, в них много сарказма.
Не могу не вспомнить «Безумных соловьев русского леса». Это дуэтная пластинка с Гребенщиковым, которую они записывали в Мариинском театре, где Курехин играл на органе, а Боря — на электрогитаре. Сережа сидел за большим органом, а Боря сидел где-то там под крышей в какой-то рубке, где была подключена гитара. Они друг друга не слышали, а запись производили глубокой ночью знакомые, которые работали в этой студии. Ночи нужно было дождаться. И, дожидаясь, друзья выпили по бутылке коньяку на брата. И потом музицировали. Слушать абсолютно невозможно, но это совершенно фантастически оформлено, с картиной Дебижева на обложке, а внутри — с их совместными абсурдистскими текстами про каких-то князей, какую-то войну; в общем, такая вербальная «Поп-Механика». Вся эта дичь — замечательный артефакт, которым я тоже рекомендовал бы не пренебрегать, несмотря на бессмысленность музыкальную. Ну, и не стоит забывать работу в «Аквариуме»: «Мой друг музыкант» и «Мочалкин блюз» — шедевры, которые без Курехина не состоялись бы.
— Самый неоднозначный поступок Сергея Курехина — это его сближение с Эдуардом Лимоновым и вступление в партию НБП. Многие, например Борис Гребенщиков, склонны считать, что это была одна из радикальных, провокационных шуток Сергея, на которые он был горазд. Эдуард Лимонов в своей «Книге мертвых» дает иную версию: что Курехина в НБП привели искания какой-то Большей силы, к которой он бы мог примкнуть. Цитирую Лимонова: «Если “художник” не приходит в конце концов к отрицанию индивидуализма, к пониманию того, что нужна сверхчеловеческая величина, которой он мог бы стать частью, то такой “художник” остается карликом навсегда. Его ждут тусовки, телешоу, пьянки, пошлость, пустота и заурядная смерть от инфаркта или рака простаты. Курехии умер от саркомы сердца». А вы что думаете по этому поводу?
— Это, безусловно, самый сложный вопрос в оценке личности Сергея Курехина. Я очень-очень много на эту тему думал.
Там была череда событий. Сначала сближение с Дугиным, через Дугина — с Лимоновым. Приезд Дугина и Лимонова в Ленинград и пресс-конференция Дугина, Лимонова, Курехина и Тимура Новикова в рок-клубе, где все они излагали свою приверженность национал-большевизму. Специальная «Поп-Механика-418» с Лимоновым и Дугиным, кстати, последняя. Откровенное участие Курехина в избирательной кампании Дугина в депутаты Государственной Думы от одного из избирательных округов Санкт-Петербурга. Курехин, по сути дела, взял на себя полностью агитационно-пропагандистское обеспечение всей избирательной кампании. Весь свой авторитет, все свое имя отдал туда. У нас, у многих его друзей, это вызывало тревогу.
Помню встречу на квартире Дебижева, когда мы — близкие друзья — пытались выяснить, что, собственно, происходит. В ней, кроме нас с Дебижевым, принимал участие врач Владимир Волков (полный тезка известного контрабасиста). Он не был публичной фигурой, но был очень близким другом, и Сережа очень трепетно к нему относился. Он, к сожалению, тоже умер несколько лет назад. Мы задавали Курехину вопросы: как ты себя мыслишь в этих категориях? Люди пропагандируют какие-то тоталитарные идеи полуфашистского толка. Почему ты с ними? Курехин насмерть стоял, говорил, что это его убеждения, национал-большевизм, полный крах гуманизма, полный крах идеи родства с Западом. Америка готова бомбить Сербию. Какими пророческими оказались эти слова, сказанные в 1995 году. Через четыре года именно это и произошло, хотя Курехин не дожил до этого. То есть он упорно и прочно — даже не на публике, а в частном общении с близкими друзьями — стоял на откровенно жесткой, государственнической, антизападной и антилиберальной позиции.
Была ли это очередная провокационная шутка? Элемент провокации здесь, безусловно, был. Курехин вообще провокатор. Провокатор эстетический, художественный и политический. Все, что он делал, — это всегда провокация. Либеральная идея к тому времени стала знаменем интеллигентного истеблишмента. А провоцировать истеблишмент — стиль Курехина. Другое дело, что нередко он в свою провокацию верил. И действовал крайне убежденно в этой провокации. Настолько убежденно, что убеждал себя. Это шло еще и от его собственных оценок. Да, он так считал, он так думал — я в это верю. Осознавал ли он, что, делая это, он делает провокацию? Да, безусловно. Поэтому правы и те и другие. Но Лимонов попутно делает еще одно заявление: он выдает нам мотивацию действия Курехина, считая, что Курехин пытался уйти от индивидуализма и примкнуть к новой идейной и духовной общности, которую мнил и продолжает мнить вокруг себя Лимонов. Справедливо это или нет по отношению к самому Лимонову, в нашем разговоре не так важно. Но по отношению к Курехину это, как мне кажется, абсолютно несправедливо. У Курехина действительно была большая и серьезная цель, но эта цель не имеет ничего общего с той целью, которую ему задним числом пытается предложить Лимонов. Цель его, как мне кажется, состояла в том, чтобы перенести его метод безумного построения материала и организации из области художественных поисков, которые, как ему (да и некоторым другим, мне в частности) казалось, к тому времени зашли в тупик. Я имею в виду дошедшую до полного абсурда гигантоманию «Поп-Механик» — с грузовиками, военной техникой, военными оркестрами, чуть ли не с вертолетами. Понятно, что, наверное, можно было наращивать до самолетов и космических кораблей, но это уже было бы чисто количественное нарастание, которое не переходило в новое качество. И он — человек невероятно чуткий — не мог это не чувствовать. Ему уже становилось неинтересно, уходила новизна. Каждая новая придумка еще была свежа, но в целом, по-гамбургскому счету, понятно было, что на этой стезе, совершенствуя детали, общее здание уже не изменишь. В этой сфере был достигнут полный предел. И куда было выходить? Получилось так, что после манипуляции культурными слоями и художественных манипуляций идеологическими символами прежних эпох он понял, что может проявить такую же изобретательность и такую же творческую дерзость, но на поприще политики. И вот это, мне кажется, была та самая задача, которую он вдруг для себя нашел, и это его увлекло. Он был человеком невероятно увлекающимся — и он понесся. И несся, насколько я помню, с лета 1995 года и до самой смерти.
Да, я думаю, он, с одной стороны, играл, но, с другой стороны, его убежденность, что России не нужен этот западный путь, — она сквозила. Было ли это глубинное убеждение от сердца или это была игра ума, в которой он себя убедил, трудно сказать. Думаю, и то и другое.
— Курехин — возможно, и в шутку — называл себя в интервью «политическим деятелем» и до знакомства с Лимоновым. Вам известно что-нибудь о его политических взглядах? Как вы думаете, как бы вел себя Курехин в политических условиях нынешней России: был бы он подчеркнуто аполитичен, был бы с партией власти, как большинство его приятелей и коллег по ленинградской рок-тусовке, или занял бы какую-нибудь позицию?
— Здесь два вопроса. По первому. Да, Курехин играл в политику и раньше. И если в компании Дугина — Лимонова его взгляды были оппозиционными, радикальными, то до того он играл в политику системную. В демократическом Петербурге начала 90-х годов он очень активно внедрялся во всевозможные акции комитета культуры мэрии, попадал в какие-то комитеты деятелей культуры при мэрии, посягал на функции советника. Учредил при какой-то городской культурной структуре институт космических исследований, читал какие-то лекции на эту тему, пытался внедряться в какую-то чуть ли не грантовую систему. Вел культурно-политическую активность, был знаком со всеми городскими чиновниками по культуре, стремился крутиться в этих кругах.
Что же касается политических взглядов, то, сдается мне, он в этой области был так же гибок и переменчив (иногда капризно переменчив), как и в своих музыкально-художественно-эстетических оценках. Ему важно было, чтобы позиция его — пусть и политическая — была эстетически красивой, чтобы она потрясала, поражала, шокировала, провоцировала, заставляла думать.
Поэтому думаю, что он не был ни подчеркнуто аполитичен (это не в его правилах) и уж точно не был бы с партией власти (это очень уныло, скучно). Он что-нибудь придумал бы — дерзкое, оригинальное и жутко увлекательное.
— Какое место Сергея Курехина в культурной истории советской и постсоветской России, как бы вы его сформулировали для энциклопедии?
— Со смерти Курехина прошло уже 15 лет. Не такой уж маленький срок. Растет новое поколение, для которого живого Курехина уже не было. Останется ли Курехин для этого поколения? Я не знаю. Уже сегодня одно из величайших творений Курехина «Ленин — гриб» выглядит далеко не таким острым, каким оно выглядело, когда было сделано. Что бы я вписал в энциклопедию — музыкант, композитор, мультимедийный художник, мыслитель, общественный деятель второй половины XX века. Оказал огромное влияние на формирование художественной среды, в первую очередь Ленинграда в 80-е годы.
Явился катализатором целого ряда мощных художественных процессов, организатором и единственным вдохновителем мультимедийного оркестра шоу-представления «Поп-Механика», автором музыки к двум десяткам фильмов, в числе которых такие интересные, как «Господин оформитель», «Замок». Режиссер-постановщик, актер. Фигура тотально-культурного влияния. Художественный провокатор, политический провокатор. Двумя словами не скажешь — я бы написал статью примерно в таком духе.
И вновь интересная цитата от . Спасибо ему за интересные тексты. Речь на этот раз пойдет о . В довольно-таки эмоциональной манере главный тезис представлен в следующем отрывке:
"«Нормальные люди» знают, что сразу после гей-парада, ровно в полночь, детские сады охватят гомосексуальные оргии. Провожая ребёнка в школу, запломбируй его. Сегодня улицы буквально кишат кобрами гомочленов! В тени дворов блуждают гормональные лесбиянки, высасывающие души добропорядочных гражданок пылесосами своих либеральных влагалищ. Одна душа = один грант. Сегодня мы разрешим однополые браки, а завтра что – СПИД и холокост? Если каждый будет менять гендер, словно перчатки, как понять, где баба, а где мужик, и кто кому под кем? Моя – трансгендер, а твоя? Моя – оно, а я – они. Короче, начнется повальная шизофрения среди крестьян, разверзнется земля, поползут «голубые» Нового Орлеана, мостовые покроются лужами сифилиса, будет дождь из жаб, облака саранчи, говноедство".
Подчеркну сразу - я не гомофоб, равно как и не сторонник однополых браков. Тема, мягко говоря, меня не "цепляет" вовсе. Однако пройти мимо обсуждения социализированной сексуальности мне как психоаналитику не подобает. Поэтому вынужденно включаюсь в дискуссию.
Вывод 1 - конец половой иерархии: Разрушение психосексуальной идентификации (этот и есть гендер) неизбежно ведет к разрушению половой иерархии в обществе в целом. Похоже, фаллоцентризму (патриархату) давно пришел конец. Унисекс - главная гендерная философия действительности.
Вывод 2 - массовые страхи: Любые дискуссии в обществе по поводу искусства (например, кинематографа), "завязанного" на эротике, неизменно указывает на наличие массовых страхов, связанных с отвергаемым предметом. В нашем случае скрытым содержанием такого страха следует считать опасение гомосексуального насилия.
Вывод 3 - гендерные фантазии: но зачастую страх является прикрытием того, что человек хотел бы сделать, но не может себе позволить этого. Мягко говоря, тот, кто опасается сексуального насилия определенного рода, в глубине души, вероятно, не прочь был бы завязать такого рода отношения. Оно и понятно: мужчины устали быть сильными. Сколько можно быть мачо, когда женщины уже все себе отвоевали. И даже готовы расплачиваться за себя в ресторанах во время свиданий.
Поэтому постмодернистскую революцию следует рассматривать исключительно как протест против традиционной психосексуальной роли. Отсюда - наша спорная гипотеза о том, что в недрах любого современного протеста (оранжевого или нет, неважно) следует искать сексопатологические мотивы. Почти по Маркузе: любой бунт направлен на освобождение от ограничений в сексе. В том числе однополом.
2012-05-07 16:26:57
... Круглый стол 'Эпоха постмодернизма: традиции и ... Круглый стол 'Эпоха постмодернизма: традиции и ...
+ развернуть текстсохранённая копия
art
ma-zaika
В формате разговорА
"Постмодернизм это по сути своей лекарство,медицинский препарат для уставшего ума современного человека,это миксер- позволяющий так подготовить разнородную информацию, чтобы приняв её вы сохранили целостность и не потеряли разум."
Александр Гнутов
Хорошо посидели и обсудили, честно говоря ожидала немного другого формата мероприятия, вышло всё так как желалось видеть и точку зрения большинства разделяю, правда я всего лишь сторонний наблюдатель, а не оратор, кому что... как говорится.
+ развернуть текст 
