(с) warsh

Сегодня открылась двухдневная персональная выставка моего деда.

Художника-живописца Давида Марковича Нюренберга-Девинова (1896 - 1964) Здесь более подробно о его жизненном и художественном пути. К сожалению, при жизни персональных выставок у него не было. На нынешней удалось собрать более 70 его работ. Выставка по адресу - 1-я Тверская-Ямская, 20 - продлится до 28 ноября 2015 года.
                      
                       © из семейного архива

Портрет жены, 1935 год. То есть, моей бабушки. Ей 25 лет на портрете.
                      
                       (с) warsh

Мои дедушка и бабушка (справа) - Клавдия Григорьевна Образцова. Начало 30-х годов.
                      
                       © из семейного архива

А это их дочери. Все они стали художницами. Старшая - моя мама, Айя Семынина.
                      
                       (с) warsh

Средняя - Елена Крылова.
                      
                       (с) warsh

Младшая - Анна Локтева.
                      
                       (с) warsh

Удостоверение от 19 июля 1929 года от Общества московских художников, удостоверяющее, что дед направляется на черноморское побережье Кавказа для "отображения в красках и зарисунках природы и быта". Подписано известными художниками - Аристархом Лентуловым и Александром Осмёркиным.
                      
                       (с) warsh

Он много работал как пейзажист.
                      
                       (с) warsh

Львиная доля его работ посвящена природе.
                      
                       (с) warsh

Впрочем, не чурался и других жанров.
                      
                       (с) warsh

Например, портретов.
                      
                       (с) warsh

Много ездил по стране и привозил оттуда, например, индустриальные картины.
                      
                       (с) warsh

Или напротив, сельские впечатления.
                      
                       (с) warsh

Работал и в жанре обнажённой натуры.
                      
                       (с) warsh

Мне нравятся, например, его натюрморты. Эту работу я помню с детства. При взгляде на неё всегда хотелось плотно отобедать. :-)
                      
                       (с) warsh

Народ сегодня так и делал.)
                      
                       (с) warsh

А эти часы, сколько себя помню, никогда не ходили. Но красиво смотрятся.
                      
                       (с) warsh

Какие-то из работ я знаю очень хорошо, а какие-то сегодня увидел впервые.
                      
                       (с) warsh

Например, этот автопортрет 1935 года.
                      
                       (с) warsh

А это все мы. Потомки. Дочери, племянники, внуки и правнуки.
                      
                       (с) warsh

Приходите.

Так бы я назвал выставку живописи в Манеже.

Основными её посетителями были представительницы прекрасного пола.


Они старательно вглядывались в лики вождей...


...как будто бы хотели прочитать в них ответ на сегодняшнюю действительность.


А впрочем, их, скорее, завораживал стиль.


Тем более, что на выставке было немало талантливых работ. Например, Александр Дейнека.

29 июля в мастерских Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина открылась выставка "Точка соприкосновения", по итогам резиденции двух художников Полины Орловой (г. Санкт-Петербург) и Александра Зайцева (г. Самара). Оба художника работают с цветовым полем, пятном, беспредметным языком. В то время как Полина работает с линиями, пластичными формами, с цветовыми взаимодействиями и с пространством холста, Cаша создает абстрактные композиции основываясь на визуальности урбанистического пейзажа, создает некий образ городского ландшафта формирующегося из элементов среды характерных определенному месту.

3 июня в мастерской Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина открылась выставка, посвященная недавней резиденции художников Александра Вилкина, Антона Николаева, Алека Петука и Игоря Шуклина в поселке «Моква» в Курске.
«Было много шуток, когда художники приехали из Москвы в Курск и неожиданно очутились в месте с названием Моква, как бы в другой Москве, отличающейся на букву «с». Как бы не «с Москвой», а наоборот убрали одну «с». В этом в общем-то случайном совпадении содержится интересный смысловой обертон: в России, где пространства огромны, а культура однородна, на самом деле можно долго, дольше чем до Берлина, Лондона или Парижа, но оказаться в общем-то практически там же, в том же месте откуда вылетел. Но все не так просто, как может показаться на первый взгляд. Ситуация однородности культуры обеспечивается не только кодами самой культуры (например, существованием языковой нормы, чего нет ни в одном другом живом языке, а только в мертвых или восстановленных), но и структурой коммуникации: в локальных центрах настолько внимательно прислушиваются к тому, что происходит в столицах, что даже в голову не приходит о том, что нужно работать не только, на вход, но и на выход, посылать какой-то обратный сигнал. Если на уровне областного центра, эта ситуация удовлетворяет локальные сообщества, поскольку дает возможность брать на себя культуртрегерские функции, то иные культурные сообщества, более мелкие, оказываются в вакууме, поскольку вместо того чтобы культурно осваивать территории, по площади, а часто по населению превышающие европейские государства, сообщества в центрах регионах «окукливаются», зацикливаются на себе, переживают по поводу своей неполноценности по сравнению со столицей, в то время как локальные истории, местная специфика выглядят чем-то ненужным и случайным, типа как в курском пригороде Моква не хватает одной буквы, чтобы стать утопической «Москвой». И находясь в Москве и находясь в эбонитовых башнях мокв провинциальных сообществ, изменение сложившейся, едва ли не окостеневшей до ритуала, системы коммуникации представляется сложной, неподъемной задачей. И вряд ли это возможно в какой-то логике, кроме как экспедиционной - нужно ехать самим и налаживать коммуникацию».

На выставке были представлены работы, сделанные в резиденции, а также документация проекта. Одной из центральных тем проекта стал «Пир в мастерской», когда художники сварили уху и поставили ее в центр стола в мастерской. Они вместе ели уху, разговаривали о живописи и вместе же рисовали. Таким образом было сделано около восьми совместных картин. Пир повторился и в мастерской в Москве: гостей угощали водкой и здесь же сваренной ухой.



































































Выступления музыкантов:



Во время совместной работы над картинами участники резиденции много говорили о тех проблемах в искусстве, которые сегодня их беспокоят: так родилась идея диалогов, также представленных на выставке. За основу был взят тезис Барнетта Ньюмана, в свое время он поднял вопрос о предмете живописи и о других проблемах, которые занимали абстрактных экспрессионистов во время великой депрессии, когда абстрактное искусство только зарождалось. Вопрос «что рисовать?» стоял перед  художниками в то время гораздо острее, чем вопрос техники . В современной российской ситуации, для которой сегодня характерна «культурная депрессия», перед художниками стоят уже оба вопроса. И что рисовать? И как рисовать? Диалоги это попытка ответить на вопросы о том, как и что именно современный художник мыслит о передовом искусстве сегодня внутри своей практики.







Барнетт Ньюман в фильме «Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970»:

- Мне казалось, что главной проблемой того времени было чем следует заниматься художнику? Проблема предмета оказалась центральной проблемой в живописи. Ни техника, ни пластика, ни стиль ни материал - ничто из этого не имело решающего значения. Все эти моменты могли разрешиться сами собой. Но для меня, как и для моих товарищей -  Поллока, Готлиба - вопрос состоял в другом, а именно, что нам изображать?

АЛЕКСАНДР ВИЛКИН
Передо мной не стоит особой проблемы выбора "что рисовать?". Много лет назад я попал в ряды анархистов и меня не очень устраивал их популизм и лобовое решение визуалки в протестах и агитационных носителях. Я стал воображать по поводу мира где царит абсурд и вопиющая свобода в рамках плакатной формы. Этот мир провокационной свободы и стал для меня ответом на вопрос "что рисовать?"

На изучение технического инструментария в работе у меня ушло довольно много времени. После "штудий" я совершенно забил на стереотипные фишки в живописи и даже перестал использовать палитру... Перестал мешать краску. Сейчас я в поиске "новой красоты" для своих зоо-сюжетов и техника для меня вновь очень актуальна.

Авангардист претендующий на создание "макета" новой реальности, который исходит от субъекта художника  мне свойственен. Я хотел бы что бы мои картины ожили в каком-то смысле и люди не столь фашистски относились к другим формам жизни на земле. К самому механизму современного искусства я отношусь с подозрением, но касание с институциями мне интересно. Это площадка для действий и мне кажется, что если близкие мне авторы сойдутся на институциональной почве даже в небольшом количестве, то у нас может возникнуть уникальная среда близкая к авнгардной и это неплохая возможность для того что бы cам механизм внутри тусы изменил институциональный этикет.

Акция "Пир"
Мне интересна практика коллективной живописи в целом. Этот процесс письма - чистый эксперимент.

АНТОН НИКОЛАЕВ

1) предмет живописи, что изображать?
Игорь предложил, в духе американских экспрессионистов, диалектику объекта. Тут возможна какая-то путаница, как бы предмет и объект — не одно и то же. Но в данном случае речь идет как раз об объекте, так как прописывается противопоставление предмета (объекта) и художника (субъекта).
В этой точке мы встречаемся с важным, т. е. циркулирующем и воспроизводящимся мифом. Когда художник, подобно слепому кроту вылезает из норы многовековой художественной традиции и оказавается снаружи, он оказывается за границами собственного инструментария, не находит ориентиров в бесконечно сложной реальности, но скучает по тем временам, когда нечто (объект, называемый предметом живописи) сам встречался на его пути, когда он прорывал норы. И эти как бы случайные встречи с объектами были со-бытиями творчества, легитизимировали и практику и статус художника. Это темная сторона мифа.
Хочется поговорить и о светлой, где есть развитие, что важно для богословия освобождения. Выбравшись из сакральной норы живописной традиции художник оказывается в новой реальности (вполне удовлетворительно описанной Беньямином в его эссе о произведении искусства в условиях возможности технического производства), «крот» начинает тосковать о норе: о том времени (известном в основном по книжкам, или опосредованно полученном через образование) когда он полз по норе и полчал опыт в «тех» условиях. Важно понимать, что «та» ситуация продолжает оказывать влияние на художественное мироощущение, поскольку многие понятия которыми оперировали в «той» среде, остаются теми же, что были «там», в норе.
В этом смысле поздний авангард типа американских экспрессионистов, интересен как раз, что эти художники как бы заползают обратно в нору, доводя эту в общем-то комическую ситуацию до истинного трагизма, манифестирующие катарсизм полного погружения в реальность здесь и сейчас.
Нам же, с нашей исторической колокольни, понятна ограниченность любого универсализма. В этом смысле удобно вспомнить как Михаил Гронас в духе экзистенциализма (то есть адекватном американскому экспрессионизму, как одно из основных философских подходом для того времени), описывает современного художника находящегося внутри огромной ямы, ищет на ее дне какие-то остатки, которые могли бы дать какой-то ключ для понимания происходящего, не особо веря, что это сработает сильно. Хотя бы слабо...
Но это уже устарело, после экзистенциализма пришел структурализм, склонный видеть реальность как бесконечное перекрывание различных структур, которые похожи на языки. И в этом смысле все вышеописанное не более чем какие-то эффекты структуры которую можно назвать язык живописи и которая по настоящему (то есть исследовательски) интересна лишь во взаимодействии с другими языками и структурами.

2) средства для построения работы: пластика, техника, форма и тд.
Парадоксальным образом, все эти вещи заново актцализируются. Потому что художественная практика опирается на специфическое отношение между художником и пространством и поэтому материал дает художнику специфический способ работы с пространством, не укладывающийся в языковую парадигму и, вообще, ускользающий от окончательной формализации. Эта ситуация хорошо описана у Мерло-Понти в эссе «Око и дух», возможно главном эстетическом достижении экзистенциализма.

3) акция "пир" как вопрос о возможности группового творчества и совместных стратегий.
Отвечая на предыдущие два вопроса я в общем-то вполне удовлетворительно показал разрыв между сознанием (домом структуры) художника и его практикой (домом тела). Эта ситуация делает крайне важным рефлексию и соотнесения. Еще добавлю, что несмотря на то, что «Пир» - считается главным эстетическим трактатом Платона, это не совсем так. Мне представляется, что самый актуальный Федр, где прекрасное связывается с рождением истины.

4) и наследие авангардного духа в изображении.
Это вполне лигитимная поставновка вопроса, которая должна связывать живописную традицию в единое русло при переходе из одной эпистемы (фуко) в следующую.

АЛЕК ПЕТУК

1) предмет живописи, что изображать? 2) средства для построения работы: пластика, техника, форма и тд.  3) акция "пир" как вопрос о возможности группового творчества и совместных стратегий. 4) и наследие авангардного духа в изображении.

Что изображать?" — для меня этот вопрос не стоит остро. Для начала кратко (поэтому очень грубо) о текущей ситуации. Я бы выделил два вектора: живопись и умирающий contemporary art. Если говорить о живописи, то внутри этого дискурса вопрос о том, что изображать, наверное, стоило бы поставить, но ключевым моментом для  живописца, его опорой в этом мире будет его достоинство. Сегодня живописью я заниматься не могу — это дорого, необходима мастерская, которой у меня нет. Второе направление CA – здесь, конечно, можно выделить несколько поднаправлений. Наиболее интересным мне кажется предложенный Гарри Леманом рефлексивный модерн, который представляет из себя высказывание об искусстве нового времени в виде автономного произведения искусства (опять очень грубо). Интересен этот подход в первую очередь тем, что сохраняет дух искусства авангарда. Ключевым в отношении рефлексивного модерна является изобретение собственного художественного медиума. Медиум будет рождать форму, пластику и изображенное (если речь идет о плоскостном).

Коллективное действие "ПИР" для меня было стрессом, хотя я и находился в компании друзей-художников. Фигуративное изображение, с которым сегодня работают мои коллеги Антон Николаев, Александр Вилкин, Игорь Шуклин, для меня на сегодня под вопросом: стресс и дисфигурация — вот от чего я отталкивался при работе внутри коллектива. Чаще всего я использовал растворитель, обливая им холсты.

В рамках групповой выставки я бы представил серию работ ручкой на холсте. Это фигуративные работы — виды района Москвы, в котором я проживаю сегодня. В данной серии я проблематизирую произведение как инвестицию личного времени художника. Я действительно потратил много часов и дней, рисуя эти работы. На финише, когда решил закончить серию, я понял что фигуративное здесь лишний, самовыраженческий пережиток старого искусства. Правильнее было быстро водить ручками по холсту, сохраняя редукционистский вектор искусства высокого модерна, а лучше всего ввести новый медиум в рамках известной техники.
 
ИГОРЬ ШУКЛИН

1) Техника, форма, пластика, инструментарий

Для начала мне интересно выстроить суждение вокруг технических фетишей в локально российском контексте. С одной стороны можно рассматривать пристально авангардный эксперимент страны советов, где вобщем- то возможно все с точки зрения морфологии (внутренней организации живописи) и техники живописи. Но сегодня в общих тенденциях (не только российской) живописи прослеживается довольно активное использование приемов "академической линии", связанной с историей реалистической традиции в целом (в случае российской ситуации можно говорить так же об остаточных "знаниях" соцреализма), где техника, метод работы и пластицизм более конкретны. И то и другое легко превратить на практике лишь в спекуляцию на техническом воплощении и в легковесные ссылки постмодерна, указывающие на поверхностные связи с историей культурных феноменов прошлого внутри живописных работ. Но парадокс заключается не только в качественной сознательности живописи, а в том, что даже при самых удачных антагонистичных примерах мирового искусства на именах, реального дискурсивного противостояния между полотнами,скажем, трансавангардиста Мартина Киппенбергера и неореалистичными холстами Нео Рауха фактически нету. Рынок и постмодерн беспощадно примерил всех.
При всех прелестях локальных ориентиров необходимо представлять "технос" после второй мировой войны, что происходит с техникой живописи сегодня исходя из полифонии всех событий повлиявших на статус живописца в мире. В этом смысле в наши дни изображать на плоскости что-либо в какой-либо системе координат культурных явлений условно следуя их технико-пластическим ориентирам, значит быть на грани фола просто потому, что бэкграунд внимательного художника неограничевается лидирующей позицией одного явного оппонента (в случае американского экспрессионизма это был европейский модернизм с его проблематикой) из-за состоявшейся  шизоидной парадигмы постмодерна. Молодому автору ничего не стоит потеряться в изобилии предложеных ему инструментов и создать очень плавающее высказывание в полифонии современной культуры.  Художник в большинстве случаев быстро замыкается на коммерчески успешном тренде, делая стилизацию "под стайл" для рынка и уходит от опасного груза предшествующего ему знания. А забвение культурной памяти для художника (в том числе и памяти о том, что происходило с техникой живописи) с самых первых работ - равно воспроизводству слабой мазни. Но и с догмой традиции все выше сказанное ничего иметь не должно.
Есть реальная опасность воспроизводить клипы из пустых фактур на холсте, методом бездумного  коллажа. В мире искусства многое изменилось за последние 70 лет. Если пристально следить за событийностью этого временного отрезка, то конечно впадаешь в бешенство от предлагаемого инструментария. Нужно иметь мужество на вдумчивое созерцание, и уже на основе этого акта выбирать какие-либо средства выразительности связанные в том числе с живописью прошлого и думать над тем, как инструментарий для создания работ живет сегодня. А ведь весь темп событийности в современном искусстве вопит, что бы художник существовал в спешке и на ходу воспроизводил движением кисти тренды.

2) Предмет живописи. "что рисовать?"
Тут и техника и предмет живописи лишь скользят будто мы все летим в капсуле скорости. Если говорить о том "что рисовать?", то для меня это вопрос фундаментальный. Найти как фетишист предмет для собственной одержимости и следовать его конфигурациям один из способов для художника найти силы для существования, преодолеть пессимизм  и следовательно прибегнуть к новым действиям.

3) Авангард
И возвращаясь к теме французской школы, мирового и русского авангарда в частности... Если говорить именно об усилии художников апроприировать стратегии авангарда, то это задача невероятной сложности в целом. В условиях российской действительности дело даже не в одном сталинизме, который создал пропасть между авангардным искусством и последним семидесятилетием. Кое кто из шестидесятников, сидя по своим норам пытался как-то удержать точки опоры расставленные  передовой культурой, благодаря прямому ученичеству у единиц выживших пионеров авангарда или касанию с их около-кругом современников. Далее призрачные языки авангарда худо-бедно, в других формах и стратегиях перешли на восьмидесятые и перестройку. Например генерация адекватная мне пребывает в нелепой позе человека страдающего культурной амнезией.
Общепринятые отношения между институциональными аппаратами представляют немалую опасность для авангардной мысли.  Заявляя, что ты авангардист, означает, что ты выступаешь за снос привычных культурных механизмов в частности. Именно эти механизмы современного искусства в огромном своем потоке глобализации свернули даже мысль об авангардных мистериях. Но покинув территорию системы художникам невероятно трудно потому, что их ждет голая жизнь и себя трудно организовать, без сафитов галерей, череды вернисажей по пятницам, престижных биеннале, без профессорства, кураторов, стипендий и прочих благ разбросаных по всему миру. Все уже привыкли вариться в этом послевоенном котле. Эфир в искусстве сегодня именно в тех местах, которые отвечают за воспроизводство всего перечисленного. Без признания профессионального сообщества экспертов ты никто... Будь ты хоть семь раз авангардист. Выпрыгнуть из официоза- это огромный риск, который может быть совершенно не оправдан. Здесь вступает в свои права ни что иное как страх. И сталинизм и покинувшие пределы страны (или просто ушедшие в небытие) так называемые авангардисты "второй" и "третьей" волны авангарда не могут быть весомой причиной отсутствия авангардных моделей внутри российского искусства. Это все локальная неприятность, но не универсальный ответ на все вопросы.

4) Акция "Пир"
Бешеная отстраненность художников друг от друга является во многом результатом коммуникации внутри институциональной этике.  Но так же и людей, которые претендуют на звание художника в современном мире просто невероятное количество и отчуждение здесь неизбежно. Объединение художников и ощущение, что они вместе, например, пируют за одним столом-это как раз один из способов подавить в себе страхи перед аппаратом современного искусства, получить определенную степень автономного развития и расставить свои этические приоритеты, тем самым возможность производить новые способы коммуникации.


В одном из боксов в мастерской демонстрировался 30-минутный фильм, посвященный пребыванию художников в Курске. Его можно посмотреть здесь:




Все фотографии с выставки можно посмотреть здесь https://www.facebook.com/Zub4ik/media_set?set=a.1101150996567779.1073741932.100000186673115&type=1
Страничка проекта в фейсбуке https://www.facebook.com/Mokva.residence